法国印象派绘画大师作品

 

《塞纳河和巴黎圣母院》
约翰-巴尔洛德?容金德/1864
油画/42×56.5cm

　　1819年生于荷兰的拉特罗普 1891年卒于格勒诺布尔附近的科特－圣安德烈

　　尽管父母亲希望容金德成为一名公证员，但他很快就放弃了学习法律，于1837年动身去海牙，改学艺术。1845年，他在海牙遇见了法国画家欧仁?伊萨贝，次年应其邀请来到巴黎。在巴黎的十年时间里，容金德创作了不少以不断变化的巴黎城市风貌为题材的作品，尤其喜欢画那些未受拿破仑三世城市规划影响的旧街区。然而，他的作品在1855年世界博览会上，并未引起评论界和公众的注意。失望之余，他决定返回荷兰。后在画家朋友们和数位收藏家的劝说下，他于1860年重新回到法兰西首都。他周游法国，饱览各地名胜，画了许多油画和水彩画。他的绘画风格也随之发生变化：结构更加轻盈，笔触更加细腻，色调更加简洁明快，力求表现光线颤动。这些变化对克劳德?莫奈等一些曾在诺曼底海边与他一起作画的年轻画家产生了不可忽视的影响。因此人们可以说，容金德对印象派的兴起发挥了重要作用。

　　约翰－巴尔洛德?容金德原籍荷兰，1846年来到巴黎之前，在海牙接受他最初的教育。他喜欢发挥自己风景画家的才能，把卡米耶?柯罗画中的田园诗奉为典范，但他毫不犹豫地把画架支到城市里。1854年至1855年间，他画了好几幅巴黎的风景画，其中包括巴黎圣母院大教堂，这是法国首都最大、最闻名的教堂。在这个时期的画中，巴黎圣母院出现在画面的背景中，它清楚地显现在天空下，而画的下部分被其他画面占据，或是几个沿着码头闲逛的人(《从圣米歇尔码头看过去的巴黎圣母院》，1854，巴黎卢浮宫)，或是聚集在船周围的很多正在忙碌的人，这些从鲁昂沿塞纳河驶下来的船只在离这个具有重大历史和建筑意义的景物几步远的地方，正在卸货。

　　他成了油画家，也成了很快被官方画展接受的天才水彩画家。然而，公众对他的作品不感兴趣，这令他失望。1853年，他回到了荷兰，直至1860年，应其外光风景画家朋友们和收藏家阿尔芒?多里亚的邀请才又回到法国。在他们的陪同下，他很快去了诺曼底，在隆弗洛尔，他与布丁一样，善于表现海上天空的变化、小镇和港口的繁忙景象。1863年，他被排斥在官方画展之外，参加了落选者沙龙，这一画展聚集了被排斥的，然而得到拿破仑三世认可的艺术家。在落选者沙龙画展上，他展出了《涅夫勒省的罗斯蒙城堡的废墟》(奥赛博物馆)，这就密切了他与站在马奈一边的一群年轻画家的联系，这一联系即使在他从1864年起回到官方画展中后也没有中断。他还与克劳德?莫奈建立了更加特别的联系，1865年，他陪同莫奈去了诺曼底海边。

　　1860年，他从荷兰回来后，遇见一位离开了法国丈夫的同胞，她在日常生活中帮助他，从那以后，在首都，他在她身边度过了很长时期。他重新选择了1854至1855年在巴黎期间的绘画主题，又把画架放在圣母院前，仅在1864年，圣母院就成了他三幅画的主题。借助降低透视线的消失点，他给天空留下了很大的位置。在下部三分之一的中央，是一座跨越塞纳河桥的三个桥拱，在画的两边，墙沿着陡峭的河岸延伸，尤其是雅致的向内弯的与船平行的左岸，船的侧影出现在左内角，墙把人们的目光引向那个中心点，那儿因光照而形成了一个金色光晕。在两边，河岸上面，房子按照同样的对角线排成行，那些房子离位于教堂中间大门两侧的钟楼相当远，给教堂留下了一片珍贵的明朗的天空。他用笔尖细腻地描绘出了大气的透明度，赋予画的构图以极大的灵活性，但又不失严谨。

　　巴黎的城市规划早因皇令而有了改变，一些城区(如使印象派画家们获得灵感的所谓“欧洲区”)也因奥斯曼男爵大兴土木而面目全非，可容金德仍然对位于斯德岛周边的首都最古老的部分感兴趣，他喜欢长久的事物甚于当代变革产生的新事物和转瞬即逝的事物。

 

 

 

 

《巴迪侬画室》
亨利?凡汀－拉图尔/1870
油画/204×273.5cm

 

　　1836年生于格勒诺布尔 1904年卒于奥恩

　　拉图尔是一位肖像画家的儿子，曾攻读美学理论。他经常去卢浮宫，在各历史时期的绘画大师――从复兴时期的意大利画家到18世纪的法国画家，从提香到华托――的作品前流连忘返。这对他后来的艺术活动产生了深刻影响。自从1859年认识美国画家惠斯勒之后，他几次去英国，在那里初露锋芒。他的艺术才华在法国的承认却要稍迟些，官方画展的评审团起初对他别具特色的技法甚至采取抵触的态度。但自1864年之后，他便出现在了所有的官方展览上，展出其多幅现实主义的肖像画，其中既有个人肖像画，也有集体肖像画。这些展览都是最有名的，云集了所有前卫的艺术家、作家、画家和音乐家。凡汀－拉图尔的作品还有另外两大类：以静物为题材的作品和以音乐或文学为题材的作品。后一类作品充分显示了他善于描写内心世界的才能。描绘花卉或物体时，画家以其细腻的笔法，力求真实地反映事物的本质。他在表现诸如瓦格纳或柏辽兹的音乐作品时，往往在画布上描绘一个由披着白纱的仙女组成的仙境般的神话世界。这些作品中还自然地流露出对1860年－1870年间结识的英国画家的怀念之情。拉图尔在盖布瓦咖啡馆认识了不少印象派画家，后来便成为他们的朋友，但始终没有加入他们的运动，也没有受他们画法的影响。

　　凡汀－拉图尔1836年生于格勒诺布尔。在巴黎美术学校学习一年后，在德加的陪同下，他离开了那所学校，去卢浮宫学爿绘画大师们的作品：提香、韦罗内塞、乔尔乔涅、鲁本斯、凡?代克、普桑等16世纪和17世纪的意大利画家、弗拉芒画家和法国画家。1857年，他在那里认识了马奈，翌年又认识了惠斯勒，他也是画家，他在引雷诺阿去卢浮宫前，曾经对他说：“你临摹得再多也不算多。”他与德国画家斯歇尔德雷也有交往，因为他们俩都赞赏库尔贝的作品。

　　凡汀一拉图尔的作品很难定位，因为它不属于任何艺术流派，它介下现实主义和理想主义之间。他与印象派画家们走得近，很早就承认他们创新的特点，他属于他们这一代人，与他们保持着友好关系，他的绘画方式一直是传统式的，人们把它看成是浪漫派画和先锋派画之间的桥梁。

　　凡汀－拉图尔的画有三种主题：以花卉为主的静物，肖像和虚幻朦胧的女子侧影像。他无疑是一位伟大的肖像画家．在《巴迪侬画室》的群像中，代表备受争议的潮流的马奈四周有好几个他的画家朋友。这位凡汀－拉图尔所崇敬的画家与他的模特儿阿斯特鲁在摆姿势，他们两个人坐在第一排，他们身后有六个人。虽然这幅画的题目是画室，但这间房子与其说像一间画室，还不如说像一个资产阶级沙龙。凡汀－拉图尔交替地画人物的侧影像和正面像，把目光引向各个方向，以创造一种生机。他以一定的节奏来分配画面空间的实与空。面孔加强了场景的气氛，一些面孔互相瞧着，这与在17世纪的荷兰绘画中，伦勃朗和哈尔斯描绘着黑衣的达官贵人的手法异曲同工。与旨在鉴别同一行业的人的群体肖像画截然相反，在凡汀－拉图尔的肖像画中集中的是些不同身份的人。淡色的人脸清楚呈现在深色的画面底色上，形成明显对照，使人联想到马奈的手法。斯歇尔德雷站在马奈的正后方，他严肃认真地注视着画家。从侧面看雷诺阿，他是惟一戴帽子的人，他正好被置于画中央的一空画框框住，仿佛瞧着放在画架上的画。而积极支持马奈的作家、艺术评论家左拉手里拿着他的夹鼻眼镜，拿的姿势很特别。左拉摆出的是正面姿势，正注视着场景外，与雷诺阿相背。右边，另一位创新画家巴齐耶的高大的侧影高出隐藏在右边尽头的梅特尔和莫奈的较模糊的面孔。热衷于音乐的梅特尔是惟一的普通业余艺术家，他在音乐迷凡汀一拉图尔的陪伴下，在听瓦格纳的音乐。凡汀－拉图尔的面容未出现存这幅群像画里，而在他先前的群像画《为德拉克洛瓦干杯!》里他是出现的。

　　这幅画从整体上看是传统画，但仔细一看，却有许多精妙之处。这幅画创作于1870年，比马奈的《吹短笛的男孩》晚四年，《吹短笛的男孩》被1866年的沙龙画展拒绝，但却受到凡汀和左拉的赞赏。凡汀受该画启发，用黑色、灰色、红色作为这幅画的色调。红色是惟一鲜艳的色调，被用在三处：画家左边的桌布，调色板的边上和阿斯特鲁手中的书的封面。马奈浅灰色的裤子给整幅画以明亮感，画分为两部分：左边比较明亮，右边比较暗淡。马奈的脸被其淡红棕色的头发饰以光环，很是引人注目。他拿着画笔的手停住画架前，正在研究他的模特儿。八个人都待在画架的右边，从反面看上去的画架把那些面孔与放在桌子上的东西分隔开。桌子上有古代女神密涅瓦的石膏小雕像，这位女神象征真理和理性，也是画家马奈用来参照的古代模特。而另外两件日本的物品说明画家们发现了东方艺术对青年一代所产生的影响，而他们自己也从中获得了发展的灵感。

　　在巴迪侬不存在真正意义上的拥有一位老师和若干弟子的学校，但在这个巴黎第17区，许多画室靠近像盖布瓦咖啡馆这样的艺术家们聚会的公共场所。在画家们还默默无闻之时，凡汀－拉图尔就把他们画进了这幅画里，而其中的一些人，如马奈、雷诺阿和莫奈将成为非常知名的画家。

 

 

 

《芭蕾舞女演员》
贝尔特?莫里索/1879
油画/71×54cm

　　1841年生于布尔热　1895年卒于巴黎

　　当这群画家中的许多人因参加1874年举办的第一次印象派画展而被评论家们横加指责的时候，一位年轻的女画家，他们中间惟一的一位女性则受到较为温和的对待。这位女画家出身于巴黎一个资产阶级家庭，最初受教于学院派画家吉夏尔，后又师从卡米耶?柯罗。1860年初，柯罗鼓励她去博物馆临摹，画风景画。在1864年后举办的官方画展上，她的作品被置于重要位子。此后不久，经画家亨利?凡汀－拉图尔介绍，她在卢浮宫的展室内结识了爱德华?马奈。如果没有这次邂逅，她可能会步入古典学院派的职业生涯。这次相遇对他们二人都极为重要：她后来成为马奈从《在阳台上》(1868年，奥赛博物馆藏)到《手持紫罗兰的贝尔特?莫里索》(1872年，奥赛博物馆藏)等多幅代表作的模特，而马奈则为她艺术特色的形成提供了很大帮助，甚至有时亲自修改她的某些画作(如《画家的姐姐爱德玛和她们的母亲》，1869年，华盛顿国家美术馆藏)。经马奈的介绍，她后来又结识了他的朋友巴齐耶、莫奈和雷诺阿。在他们的引导下，她掌握了外光画的要领，放弃了沙龙画展，并参加他们的第一个团体画展。她接受了邀请，这使马奈大为不满，因马奈自己拒绝参加这个异类画展。但她此次的参与并未丝毫改变其绘画风格及其钟爱的创作对象。她除画风景画外，仍然热衷于肖像画和室内画。在1874年的印象派画展上，她展出了一幅以其姐姐和侄女为原型创作的《摇篮》(1874年，奥赛博物馆藏)。这件作品所体现的潜在人性和温柔使她赢得了评论家们少有的赞誉。其画作与她的个人生活紧密相连，她的丈夫欧仁?马奈和他们的女儿朱丽很快就成为其画作的模特。欧仁?马奈是爱德华?马奈的兄弟，1874年她嫁给了他，朱丽于1878年出生。

　　贝尔特?莫里索曾参加过最初三次的印象派画展。由于健康原因，她未能参加1879年的画展。但在1880年，她以10幅油画、4幅水彩画和l帧画扇中又报名参展。在其油画作品中，风景画和肖像画仍然平分秋色。风景画的地点均明确标出，而那些技法精湛、展出不久即被取下的肖像画则是匿名的。这里展示的序号为120的画作仅仅标有一个简单的题目：肖像。这幅油画仍在为其作者赢得赞誉。其中的保罗?曼兹发表在4月号《时代》上的赞扬性评论仍是人们所能作的最精确的描述：“莫里索夫人极擅细腻的暗色调的融合。她画的是一位坐在花园中敞开衣领的女性肖像。女人的肌肤呈金栗色，隐约可见的花朵在幽暗的绿丛背景中淡淡地显出浅红色的丁香树。一切都捉摸不定，到处都是朦朦胧胧的，色调也模糊不清。画作表现出一种弗拉戈纳尔式的细腻(此处比照18世纪画家让?奥诺雷?弗拉戈纳尔的作品。弗拉戈纳尔以其画作色彩那种赏心悦目的细腻而著称)，并透着一种对虚幻世界的迷恋。在这个虚幻世界里，色彩尚未被推上重要位子，模糊不清的色调尚不具有不久后获得的个性和社会地位。”这位丝毫不掩饰自己的仰慕之情的评论家惟一忽视的一点(但可能是有意的)是，没有提到画家未去表现人物的内心，而只注意装饰性的创意。