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书法入门知识

时间:2010-12-20 14:33  来源:设计之家  作者:佚名

  中国汉文字构字方式中有指事会意之法。就此,我们不妨“望文生意”。如此看“笔”,便觉得很实在,有竹有笔,二者合而为笔。“笔”的古体字又作“剐”,也有指事会意的味道。《说文解字》中解释“聿”:“手之捷巧也”,而解释“聿”:“所以书也”。极像一人手在秉笔书写,所以“聿”加“竹”,即意为手持之器了,十分贴切。

  社会发展到了今天,笔早已不是今昔可比的了,笔作为一种书写工具,也不是毛、竹、手所可以意尽的。今天的人们,已把笔分成两大类:软笔与硬笔。毛笔中除了羊毫、鸡毫、狼毫、兔毫、兼毫、猪毫、獾毫、鹿毫、甚至虎尾、猩猩毛和人造纤维等等毛头材料的花样翻新外,还分长锋、短锋、小楷、中楷、大楷、序号斗笔、条屏笔、特制大笔等等,如连环画、水粉画所使用的毛笔,抑或中西合壁的自来水笔也算入,极难罗列尽焉。硬笔的种类在科学技术高度发展的今天,种类及其功能更是纷繁复杂,其花样也不断翻新。钢笔、圆珠笔、铅笔、蜡笔、粉笔、塑头笔,甚至盲人笔、化学笔、电子笔等等,其功能不一而足。笔的发展,大大丰富了书法艺术的领域和书法艺术表现力。硬笔书法日渐成为与毛笔书法大相径庭的独立的一门艺术,正是书法艺术可喜的发展。

  笔的产生、发展史,便开始了笔的创造。一般说来,人类有文字记载的文明史有多么长久,那么,“笔”应该说相应地也有了多长久的历史。据载,远古人在创造文字时就开始使用尖硬的石器、兽骨和树枝在石壁、平地、树皮、甲骨上进行刻字,这大概算是笔的雏形吧。最早的“墨水”是那些随意觅取的深色水和禽兽的血液。后来,人类发现了金属并用于制造生产生活工具。聪明的古埃及人最早用铜片打成笔尖,缚在可蓄“墨”的木管中,这大概也就是最早的“自来水笔了了”,后来,人们又用鹅毛、鸭毛、鸦毛笔不仅比以往的笔更适宜在柔软的纸上书写,而且大大加快了书写速度,在笔的发展史上起到承前启后的作用。在英文中,钢笔“pen”就是直接从拉丁文的“pen”借用过来的,而拉丁文的“pen”意为羽毛。工业革命时期起,英国人运用先进的生产技术对笔进行了新的研制,笔的材料、功用和种类有了明显的进步。我们今天所使用的第一支现代自来水笔却是在一八八○年才由美国人发明的。美国人用14K 金与铱锇等金属制成合金笔尖,用硬胶制吸墨管和笔身,使钢笔具有耐磨损、书写流利、便于携带等功能。

  铅笔的发明史大约也可以追溯到远古,一般的说法认为铅笔的祖先在英国,但英语的铅笔一词“pencil”却来自古罗马语的“Pencinus”,这里也可以看出拉丁文的“羽毛”的影子,可见,铅笔的前身也是羽毛等。

  十六世纪中期,英国的牧羊人从露天的石墨矿捡来石墨,在羊的身上涂写标记,为了防止折断和弄脏手,就用绳子把它包裹起来。十八世纪中期,德国化学家把石墨粉、硫磺、锑、树脂等混合压成型,解决了石墨易断的问题。后不久,法国化学家尼可勒斯奉拿破仑之命研制石墨笔,他在石墨中混入适当的粘土并加焙烤,制出了软硬深浅不同的笔芯。十九世纪初,美国的威廉姆?门罗使用机器在木条上冲槽,然后用两片冲了槽的木板夹紧石墨笔芯,发明了第一支现代观念中的铅笔。据测定的数据标准,现在的一支标准的铅笔可以划出铅线约二十二公里长,至少可以书写四万五千个字,削二十次左右。据说书写铅笔端的橡皮擦的发明者因其专利还成了百万富翁,这自是另一则有趣的轶事了。

  圆珠笔也是硬笔家族的一个大类,同时,也是最年轻的。它是本世纪三十年代末由匈牙利人拜罗、格奥尔兄弟发明的。但当时的活塞式笔芯,缺点很多,便又改成依据毛细管浸润原理送油墨的笔芯。后来,美国研制出用重力输送油墨的笔头,这种圆珠笔很快得到了推广应用。

  “笔”在我国古代指毛笔。据传,毛笔是蒙恬发明的。蒙恬是秦始皇手下的一员大将。秦统一六国后,蒙恬率军击溃匈奴,收复了大片土地。当时秦始皇军纪很严,凡重大军情均限时呈报,延误者都以极刑处置。蒙恬为奏报战争的事非常伤脑筋。因为当时奏章均用刀刻竹简,很费时。一急之下,蒙恬拽过麻做的枪缨捆在竹杆上,蘸墨在绫帛上写了一道奏章。但因为不太好使用,蒙恬用过之后便随手把它仍到石灰坑里。后来,蒙恬又受命修北部长城,由于秦皇防患心切,不断询问工程进展情况,蒙恬手下的秘书几乎天天熬夜赶制竹筒上奏近情。竣工之日,蒙恬报功心切,决定亲书奏折,但刻竹筒太慢,他想到上次扔到石灰坑里的东西,便捞上来再试用,结果发现比上回好用多了,便很快在白绫上写了奏章。以后,蒙恬常用这种笔写奏章,制笔的笔须也改用狼毛,蒙恬就又为此取了名,曰“笔”,意为用毛和竹制成的。其实,依据文史推断,笔的发明创造渊源更为久远,也有一个逐渐改进的过程。我国最早的诗歌总集《诗经》,是我们考证古代先民社会生活的一部极好的活典,其中的《静女》中有“贻我彤管”、“彤管有炜”的句子,有一种解释以为这“彤管”即指笔,诗意为:那漂亮的姑娘送给我一支笔,叫我给她写啊――这当然仅是一说,而且颇有点“似今”的味道的。不过此确据一些专家所释,这是我国最早的“笔”记。如上讲过的那所谓的“蒙恬造笔”,那是很后的事了。当时尚未会造纸,字是写在竹筒上的,但已渐以用缣帛代竹简,这就对笔有了新的要求。古笔也许包括上面所说过的彤管,笔感较坚硬,一般都有硬芯,谓枣心笔,即笔毛中裹夹硬核,这样较易写在甲骨、竹简上。随着作为“纸”的形式的材料变软变薄,以及书法在笔意上的丰富发展,枣心笔显然需要改进。蒙恬的功绩就在于把枣心笔改造成以兽毫竹管制作的散卓笔,并以不同硬度的兽畜毫做笔蕊和蕊被(即如今天的兼毫笔),使毛笔含墨更为饱满,并且刚柔相济、流转自如。

  我国毛笔产生发展的这一脉络,已被我国文物工作者在出土文物的整理发掘中所证实。一九二七年,我国考古文物工作者在蒙古发现了西汉时代的毛笔;一九五三年和一九五四年在长沙两处发现战国时代的毛笔;一九七五年在湖北发现秦始皇时代的毛笔。较早的毛笔,使用的是本杆,杆端劈开几瓣,将兽毛夹在其中,再用细线扎实,笔头旧损时可随时更换;(即古人所谓的“退笔”)稍后出现了竹杆笔,笔头和笔身连成一体,并有可容全笔的笔套。解放后甘肃发掘的一座东汉墓中还发现了簪笔。这种毛笔合汉尺一尺,为当今的二十三厘米,制笔法如前,只是笔头根缠线处加除了因定漆,笔杆尾部削尖。据考证,秦汉人为携带方便,把笔杆的尾部削尖,簪在发髻或冠上,随时可以使用,所以谓簪笔。山东汉墓中的壁画上所描绘的祭祀人,冠上都簪有笔。

  在毛笔的发展过程中,笔杆变化并不明显,因为笔杆优劣主要在于圆直与否,所以一般都以竹杆作用场。也有用象牙、犀角、玉石、紫檀木等名贵材料制作笔杆的,但实用性并不强,价格也昂贵,且重量太大,与笔头的比重不适宜以至影响书写。笔的长短变化也不明显。

  毛笔的关键在于笔头,笔头的变化,不仅是艺术进步的要求,也反映了这一代书风的趣味倾向。

  从原料来讲,使用兽畜禽毛也是逐渐增加的。总的来说,古人用笔较今人硬朗,多用鼠须、兔毫、鹿毫、狼毫、猪鬃,甚至麝毛、虎仆毛、猩猩毛;也有软笔头的,用鸡毫、羊毫等。此外还有用荆削成的荆笔,白麻束成的麻笔,用竹枝捶成的竹丝笔,用茅草制毫的茅笔。这类笔比较低廉,效果远不及毛制品。明清人字多瘦硬,这与当时的书家几乎弃绝羊毫笔有关。据说钟繇、张芝、王羲之都用鼠须笔;北宋书家米友仁写了一张帖,不满意,就说是因为用了软笔。硬笔弹性较大,这又与古人,准确地说是宋以前的人因无高桌,跪坐悬肘在低案书写有关,其笔不仅要尖齐圆健,还要腰强。鸡毫性软,尚有人用;羊毫笔一直到清嘉以后,由于梁同书等人的提倡才开始盛行的。之后,硬毫笔又渐衰落,至今,用硬毫笔的人就更少了。当然以两种以上的毫制成的软硬兼施的兼毫笔,更受书家们的喜爱。除了原料,以笔头长短。还出现了“长锋”、“中锋”、“短锋”的区别;以笔头的大小粗细又有大、中、小楷分;最小有圭笔,再大,又有以号系列的联笔、屏笔、楂笔、斗笔等等。现在,甚至出现了几尺锋、丈余杆、可书篮球场般大字的超巨型笔,以满足喜标新立异的现代人创造欲。

  笔有四德:尖、齐、圆、健。明屠龙《考?余事?笔笺》中道:“笔毫要坚而尖;多而齐,并且色紫;用麻贴衬得法,则毫紧束而且饱圆;选用纯毫,加香狸角水得法,则经久耐用而且健劲。”这里说的是制笔要求,其实也是选笔的道理。选笔时不外就这几个标准。一般说来,先看笔头,肥圆而长,再着笔杆,圆而直;再看笔头与笔杆粘合是否紧密,埋于管内的笔毫是否深,用黄庭坚的话来说“笔长半寸,藏一寸于管中”,这样的笔当然健壮,当然今天的笔入管三分者已算开恩。这三样皆如意了,例可以以少许水润开笔尖,聚拢来看其是否尖,压平来看是否毫齐,使转看是否圆,深压看是否有弹性,测其健。皆如意,即是好笔。

  用笔究竟以什么毫为好,各人可依自己的喜好和所求风格而定,以惯熟上手为好。在创作阶段,笔意追求的层次较丰富,一般来说多种笔都置备,以随时选用。从笔性来看,硬毫笔易得瘦硬之风,落款用或小字比较适合,写行草条幅较适合,但都不是绝对的。短锋笔适宜写真书,长锋笔适宜写草书,中锋适宜行书。长锋较短锋控墨和宛转难度要大,但一旦惯熟,长锋笔经短锋笔意象要丰富,因为锋长便柔,以柔写刚,才是上善。

  文房四宝中,笔为首,似乎也只有笔由大家立过传。唐代散文大家韩愈因上疏而长期被贬黜,便作《毛颖传》,为毛笔立传。文章构思精巧,韩愈用拟人的手法,抒以了他因文据损的郁愤之情,也讽刺了统治者的“少恩”。

  这是一篇千年传诵的奇文。自《毛颖传》之后,毛笔又有“毛颖”、“管城子”、“在书君”等别名,可谓雅矣。

纸史传颂

  在人类的文明史上,没有纸的日子持续了相当长的时间,这可以说是一种社会性的痛苦。言不能传,意不能达,文字如没有拐杖的一个瘸子。祖先们只好在兽骨上刻,在笔筒上刻,在兽皮上画,等等,可这无非是杯水车薪。

  战国时,蒙恬为向秦始皇疾送奏章而“造笔”,以帛代简;古罗马时,凯撒大帝为了统治和征战,在涂有石膏层的木板上刻划战报政令和时事,以示民众,“发明”了世界最早的“报纸”《每日记闻》,并让此持续了五百年之久。当然严格地说来这还只是报纸的雏形罢了。那时候街头的一张布告,就会使人头挤攒,争相阅读。没有纸,信息则在匮乏的一头爆炸。

  如今,无论你识字与否,谁都不能不与纸打交道,吃喝拉撒样样都离不开纸。姑且不论生活的基本需求,只说信息传递一条,目前我们国内有报刊数千家,出版社五百多家,据统计数字表明:我们这个拥有十一亿多人口的大国,人均一年的图书拥有量就达五点六册(一九八三年);一九八五年出版总印数为66.73 亿册和282.75 亿印张。这样一个巨大的用纸量,是我国古代上百年消耗的纸量。

  从纸的种类来看,由于科学技术的进步,如今也早已由蔡伦纸时候的比较单一的手工制书写纸,发现到今天品种纷繁的、适应多种需要的纸张,规格也是多种多样,单就常用于印刷和适宜硬笔书写的就有考贝纸、凸版纸、新闻纸、画报纸、单面胶版纸、双面胶版纸,双胶凹版纸、米黄书皮纸、白书皮纸、白版纸、涂料纸、树脂封面纸、铜版纸等等;如果走进纸张商店,你还可以看到各种各样的绘画纸、蜡光纸、沙纸、宣纸等等,不一而足。同类纸中,还以每张的克重厚薄分有不同品种。没有较深的专业知识,当今恐怕很少人能通晓纸的家庭现状。尽管如此,“洛阳纸贵”的危机还常常困扰着我们,据资料分析,由于我国纤维原料不足,造纸工业设备和技术落后,长期以来纸张供应都很紧张,国家每年都要进口数十万吨纸浆和纸制品来弥补国内需求的缺口。

  纸是我国古代四大发明之一,公元前二百多年,我国民间就有人摸索出了用植物纤维造纸的技术。“蜀人以麻、人以嫩竹,北人以桑皮,剡溪以楮为纸”。(宋苏易简《纸谱》)但这种纸很粗糙,厚薄不均匀,易损。到了东汉,蔡伦改进了造纸术,纸的质量才有了革命性的提高;由于蔡伦纸是利用树皮、麻头、破布、旧渔网等废弃物为原料的,解决了原料不足和成本高的问题,从而使纸的生产得到了推广扩大。蔡伦以后,中国古纸生产遍及各地,品种日益繁多,各代也有不少名纸传世,但造纸方式基本都保持了蔡伦的方式,即以树皮为主,佐以麻头被布等物,捣烂成浆,再用细帘捞渣,去水晾干,然后压平研光;只是原料和其中一些工序稍有差别,或再作二次加工。时至明清,造纸术和纸的加工技术已趋完善,纸的家庭几乎有点“光彩夺目了”。古人好彩纸,这大概是因唐时文人雅士好作笺之风所至。我们所知道的诸如染色纸、本色及彩色浆锤纸、本色及彩色粉笺、发笺、黄白蜡笺、油纸、本色胶矾纸、本色及彩色砑花笺、本色罗纹纸及布纹笺、泥金银绘彩色粉笺、描金银彩色粉蜡笺、砑花蜡纸、彩色研究蜡纸、泥金银绘彩色金银花粉蜡纸、彩色云母笺、彩色研花云母笺等等,都是集造纸工艺和艺术为一体的古纸。

  古纸各代资质略有差别,汉有网纸、麻纸、宣纸;唐有硬黄纸、薛涛笺,开始讲究装璜色彩;宋纸粗厚且软熟,元纸纹细而薄;明代好宣,以安徽宣、连四纸最佳。

  历代的文人墨客对纸特别敏感,诗文中每每牵涉,使得我们今天不难品到古纸味道。南唐李后主因爱澄心堂纸,特地建“澄心堂”贮纸。欧阳修以澄心堂纸赠梅尧臣,梅欢喜之余,作诗道:“滑如春冰密如茧,把玩惊喜心徘徊”,“江南李氏有国日,百余不许市一杖;当时国何所有,帑藏空竭账莓苔。但存图书及此纸,聊备粗使供鸾台。”牵及纸的名家诗词还有:

  “名帖双钩拓硬黄。”(苏轼)“麦光铺几浮无瑕,入夜青灯照眼花。”(苏轼)“浣花笺纸桃花色,好好题诗咏玉钩。”(李商隐)“锦笺传草春词好,银烛烧花夜枕安。”(郭钰)“洞房花烛夜,金榜挂名时。”(无名氏)“四幅花笺碧间红,霓裳实录在其中。”(白居易)“韫玉砚凹宜墨色,冷金笺滑助诗情。”(陆游)

  以上诗句中的“硬黄”、“麦光”、“浣花”、“锦笺”、“花笺”、“冷金笺’都是当时有名的古纸。

  古纸中作笺的很多,这是古纸中的一大特点。笺是裁成小幅的信纸,据传为唐代薛涛所创。薛涛是当时很有名的女才子、诗人,被称为“工绝句,无雌声”的“万里桥边女校书”。其家以浣花潭水造纸。她因常写诗与元稹、白居易、杜牧、刘禹锡等人唱和,便专门设立了一种“短而狭,才容八行”、并印有花纹的红色小幅诗笺。以后又发展为各色彩笺。薛涛笺的出现,对后来影响很大,既是造笺,又是造纸。不少书画名作,皆于名笺名纸留痕。中国古纸因要适应毛笔书写的特性,也因为生产条件、方式、技术大至相同,总的来说,其纸质都较接近今天的宣纸。纤维长,吸墨性好;由于长纤维造成的毛细管作用,使其还有渍墨的艺术效果。

  当然,不论对于古纸来说还是对于今天的书法艺术来说,最重要的纸张还是宣纸。

  宣纸作为毛笔书法包括国画创作的主要用纸,是因为其具备了吸附变化多端的软笔水墨的种种特性。可以说,没有宣纸,就没有中国书法艺术和中国水墨画艺术,此论并不过分。

  宣纸是书画创作的主要用纸,古今亦如此,因产地为安徽宣州府,所以名宣纸,又称“徽宣”。它的问世已有一千五百多年的历史了。据传,发明宣纸的是东晋山西造纸工孔丹。他为去世的师傅画像,苦于没有经久不霉变坏损的好纸,便四出寻访,决心造出新纸。后来,他在宣城山中某溪边遇一姑娘和老太婆,她们守在一棵倒在溪水里的青檀树已数年,声称姑娘是守株待嫁,谁问起青檀树起白霜的缘由,便嫁他。孔丹心领神会,先娶姑娘为妻,以后青檀树造纸,在那姑娘和老太婆的帮助下,终于造出了质地绵韧、洁白、不蛀不旧的可寿千年的“宣纸”。宣纸中所谓的“四尺丹”,就是为纪念孔丹的。

  宣纸最初以青檀树皮和稻草为主要原料,宋元以后又用楮、桑、竹、麻等数十种植物为原料。大工序有十八道,煮、漂、腌、捣等等,小工序有一百多道,完成所有工序周期达一年之久,工艺很复杂。

  但比之于其它纸张,宣纸更细腻地体现出书画创作中运笔的徐疾急缓、墨色的浓淡枯润待艺术情趣。其用途也十分广泛,除了书法绘画,还可用来印刷名贵的书籍、图牒,作折扇扇面等,因为其防蛀保存都比其它纸好。宋代欧阳修主撰的《新唐书》、《新五代史》及清代的《四库全书》都是用宣纸印刷的。所谓的“纸寿千年”,指的也是宣纸。现存的我国古书画作品,大部分都是用宣纸创作并裱装的,有的已历上千年,至今仍然色泽清高,质地完好。

  宣纸又分生宣和熟宣两种。生宣易“吃墨”,即沁透性强,着墨时视水之多少即刻化开。固购纸或着笔前,人们喜用水沾一下,辨别生熟的沁透性。

  生宣较适用于写意画的书法创作,在书法方面,用来写方寸以上的真行草隶,在墨彩、笔划等方面要求变化起伏大的书法作品,又特别是现代派作品,效果特佳。书法在一般情况下都不用熟宣。生宣中又分为单宣、单夹宣、双夹宣、三层宣等,这主要区别于厚薄。单宣适于方寸以上草、行草、行楷,即字体较大的条幅;夹宣适于写字、楷书、隶书和篆书,以防沁浸过快过大,那些吃墨量特大的大字也宜夹宣,以免划损纸张,生宣中依配料不同又分特净类、棉料类和净皮类。资质依次递减。但也是因人而异,因用途而异,有人喜用质面较粗糙、色泽较显陈旧的宣纸创作。

  熟宣又叫“矾宣”、“加工宣”、“素宣”,其特点是不涸水。适于工笔画和写蝇头小楷字。这种宣纸经矾水处理过,除不涸水外,仍保持生宣的各种特性。我们上面所说过的“薛涛笺”、“澄心堂纸”等花笺都属熟宣,此外一些用于写对联的各式虎皮宣也是熟宣。

  依我的体验,古人写字用墨较实,所以有偏爱熟纸的倾向;但今人书法似乎更注重墨彩,即较重视水墨的变化和层次的丰富,而熟宣在着墨上惰性较重,意外效果值低,在抒情和“求生”这一点上显然不如生宣。特别是探索性的现代作品,熟宣绝比不了生宣。还有,不论熟宣生宣,似乎都需经过时效处理,即置放过一定时间的陈年纸总比新纸好用。还有,书法创作,用纸上还大有文章可做。古今书画家也喜用绫、绢、化纤布等,这说明不必死死守宣。硬笔书法基本已脱宣,成为新时代的一种新书法,毛笔书法在用“纸”上也应创新,不断拓宽毛笔艺术的艺术表现路子。

谈 墨

  在联邦德国杜塞尔多夫的一家大商场,一天,一个穿着入时妇女在自选衣架上取了一叠衣裙进了试衣室,没几分钟,这位妇女箭一般地溜出试衣室并掩面而逃,只见她的衣服、手、头和脸全沾满了蓝墨水。商店保安人员立刻抓住了她并指控其试图盗窃衣物。

  原来,近年来联邦德国频频发生商店商品被盗事件,据说每年因此损失的金额达八千万马克之多,尽管采用了闭路电视监测等防盗措施仍无济于事,老板们为此伤透了脑筋。后来,有人从野蛮时代时囚犯在脸上或者手上被纹上蓝色印记得到启发,发明了一种防止和对付偷盗行为的防盗墨水。这种防盗墨水装有一颗微型炸弹内并附在商标上,只有售货员用特制的工具才能将其取下,这当然是在付钱之后,而没有付钱的商品,在出口处就会被监测量测出来。如果谁想强行撕掉商标,就会引发微型炸弹,其后果就是像前面所讲的那个妇女,偷鸡不成蚀把米,脸上手上衣服上被涂上抹不掉的印记。墨水用于防盗,可谓是当代社会的一大发明。

  中国古代,还曾有过包公用墨水破案的故事。据说是某处发案,抓了一群嫌疑犯,任凭怎样审讯,都无人认罪,但根据案情又可断定,其中一人必定是作案者。最后,只好请包公前业断定,其中一人必定是作案者。最后,只好请包公前业断案。包公知情后并不审问,只命那些人光着膀子入一暗房一字排开站定,用湿布在每人身后擦一擦,对他们说,站着别动,等会自有神灵在作案者的背上写上标记。说完关上门就走了。过了一会儿,包公领众人到,叫嫌疑者们伸出双手,其中一人满手墨污,包公即命逮了结案,一拷问,果实是罪犯。原来包公暗中在每人背上涂了墨汁,罪犯作贼心虚,恐神灵真在其背留字,也暗中擦拭,不料正中包公计谋。

  商周时期有“墨型”,秦汉时沿袭,称“黥刑”,在犯人脸上刺刻并涂以特制的墨色墨水,以作惩处。这些都是有记载的。

  墨的以上这种用途,差不多有点违反其初衷了。当然这是些题外话,但是,墨与我们生活的密切关系是人人皆知却又几乎忘了之所以的。在我们这个文明社会,谁也无法预料,假如有一天,墨忽然消失,这天下会不会比断半个月的粮还要混乱。会计要记账,报纸要出版,一切一切都要写要记,需要墨。墨的产生启发了七色油彩,世界才多了许多缤纷。可墨永远是默默无闻的。

  有道说:墨有五色,墨分六彩。

  这是并不是指近年已出现并运用书画创作的彩墨,即分朱、黄、蓝等色的墨,而是指黑墨。五色是喻会,六色是实指,黑、白、干、湿、浓、淡,是也。

  黑墨也有五色,可谓玄矣。

  这当然是一种喻意性质的、鉴赏性质的说法。但在书法艺术中,墨彩已越来越被书家们所器重,并成为当代书家进行艺术创新的重要手段。

  和国画艺术一样,书法也是一种墨与白的对比和变化的艺术,所不同的是,书法比之绘画更抽象,有人说是一种线条符号艺术,具有音乐和数字一样的抽象意义。

  这种说法也太玄了。但有一点却是对的,就是注意到了线条艺术的单纯性和抽象性。从光谱学原理中我们知道,黑与白的反差最大。白光是“什么颜色都有”,为七彩之和;墨光是“什么颜色都没有”。黑与白,作为一种概括的色调出现的时候,在艺术世界里,比之七彩,更具魅力。比如摄影,在大师眼里,始终黑白照点据着艺术的最高点;国画,尽管已进入了五色缤纷的“彩墨”时代,但难道你不认为“用色彩最少的”国画家是最高明的么?在书法艺术中,黑是“加”的艺术,白是“减”的艺术。

  使这二者变化无穷的,就是墨。

  “墨”,书墨也,造墨,在中国已有几千年的历史,据载,最早可溯至商代。那时人们已懂得用天然的石墨书写。到了汉代,人们开始造烟墨。至唐,奚超和奚廷?父子首创以捣松和胶等材料造墨,其墨色“光泽如漆”。

  南唐后主李煜赏其功绩,特赐国姓“李”,从此奚家易姓李,他造的墨也称“李墨”,并有“黄金易得,李墨难求”之誉。宋代后,造墨者名家辈出,制墨法也不断创新,种类也日渐繁多。如除了有书写用的墨外,还有专供鉴赏的集锦墨,其价值也贵得惊人。宋时所称的“墨妖”,以苏合油搜烟成墨,一斤黄金一两墨。清代光绪年间,谢松岱、谢松梁兄创名叫“云头艳”的墨汁,改固体墨为液体墨。至今,由于当代书画家已懒于研墨,对外经济贸易部大多数时候使用墨汁,固体墨逐渐失去市场。墨工也远不如笔工出名了。

  中国历代都出制墨名家。三国的韦诞、南唐的李超、李廷?、宋代张遇、潘衡、叶茂实,明代程君房、方子鲁、汪中山、邵格,清代曹素功、汪近圣、汪节庵、胡开文等。这些一代代的墨工,以他们的聪明才智,为中华书画艺术的发展创造了一种必要条件,同时,它自己本身也逐渐衍化出一种独立的艺术品味。我们上述所说过的集锦墨,墨料质地坚细,镌模技巧精湛,绘画生动逼真,漆匣和裱糊锦盒不仅形式美观,还能保护墨质,可见它已不是为书画家造墨,而是在创作墨的艺术;他不仅可以作实用,而且可以作观赏,共观赏价值甚至大于实用价值,完全是一种独立的艺术形式。如清代墨家曹素功,他造的墨有的被当作贡品,有的被收藏家收藏。“紫玉光”为御赐之名,居曹氏名墨十八之寇,它以黄山风景三十六峰为主题作通景图案,并按山势分成三十六锭,每锭正面是画,背面为题诗题款,三十六锭墨合装于一锦盒内。其墨锭短小精悍,其色泽如玉,紫光浮动,芬芳馥郁,质地坚实莹亮。匣内还有大梁邢??庵题的仿单,外为螺钿黑漆匣。还有一套名为“青麟髓”的墨集,全套分太极、两仪、四象、八卦十五铤,十分珍贵。曹氏还有配以写实画作的墨集“天瑞”,其中有“草圣”“酒仙”、“真懦”、“隐者”、“羽士”、“侠客”、“高僧”、“美人”、“词仙”、“画师”等十种。以后,曹氏又将其精品合成丛墨。传世有一匣四种和八种的,墨模镌绘精妙,或以“文露”、“天瑞”、“青麟髓”、“紫英”各两笏为一匣。或以“薇露浣”、“岱云”、“紫英”、“苍龙珠”、“紫玉光”、“笔化”为一匣。比曹氏制集墨更早的还有明末的吴叔大,吴氏兽仿制历代名家墨品,据说他有一套仿古墨“雪堂义墨”,取象肖形,共三十六锭。后人以其名“天深”作墨色。近代制墨名家渐稀,负盛名者数胡开文。他制有“铭园图墨”,墨模上雕刻有六十四座亭台楼阁,全以铭园景式为本。他的墨本驰名中外,远销南洋、日本等地,曾获巴拿马万国赛会金质奖章。现上海博物馆藏有他的“龙节墨”、“地球墨”、“西湖十景图墨”、“黄山图墨”、“仿古十二生肖墨”等。墨与名具,代代相习,制墨从以实用为目的逐渐发展为兼向工艺美术方面发展,并集并多方面的艺术成果和艺术手段,可见中国艺术界对墨的追求很不一般。

  墨按功用和质地分品种,所有品种又分三大类。即松烟、油烟和墨汁。松烟出现较早。松烟墨用松树枝焚烧取烟,又经过漂筛,加入皮胶、麝香和冰片等,入模成型。其特点是色墨,深重而不姿媚,但缺少光泽、胶质较轻。汉代出的松烟又称?麋墨,汉王朝每月发给尚书、仆、丞、郎诸官使用的就是这种?麋墨。古人作松烟墨还喜皮皴皮,因墨条有皴皮便于研磨。宋制墨家苏?所制的松纹皴墨,坚致如玉石,在当时就被视为珍品,时人有得寸许者,也争相夸玩,称曰“断金碎玉”。油烟墨是用油烧烟,再加胶料香料等制作,桐油、麻脂油皆可作烧料。汕烟墨较松烟墨淡,但光泽较亮。所以后来的制墨家也喜将松烟油烟混合制墨,二者长处兼而得之。油烟墨较松烟墨更被书法家们推崇。“墨以桐油烟制成的为上等,松油次之”(载《墨经》)。

  上面我们曾提过的一两墨价值一斤黄金的“墨妖”,便是油烟墨。松烟油烟胶质配料很多,除兽畜皮胶外,还有以鹿角煎膏凝烟的。李廷?在一斤松烟中调入珍珠三两、玉屑龙脑各一两,再调生漆,捣合成墨,可藏五六十年,胶败再调,入水三年不坏。有谓“黄金易得,李墨难求”。除松烟油烟墨外,第三类墨就是墨汁了。墨汁出现是近代的事,如今已取代了墨条墨块的地位。

时代不同了,信息最大,观念广阔,当代书画家已不过能过多地在研墨上耗费时间的精力,加上如今制墨工艺比较先进,加工流程工业化,墨的化学性质也比较稳定,其墨汁比人工手研的质量并不差。另外,在连续创作和创作大幅作品时,用手研墨不仅耗费时间,而且不易得稳定的墨性,因为这一砚墨和下一砚墨肯定不一样,深浅、浓淡的差别,都会使作品产生别痕,影响艺术效果,除了有特殊的构思和要求。当代墨汁都不以松烟或油烟名,只有其胶水的质地别。从本人自己的体验,目前我们国内用于书画创作的主要有“一得阁墨汁”、“中华墨汁”和“李廷?油烟墨汁”。一得阁墨汁是我国生产历史最早也最长的墨汁,至今已有一百二十多年的历史,为目前我国书画界声誉最好的墨汁,它不仅免去了书画的前研磨的烦苦,而且有墨彩丰富、书写流利、香浓、易干、宜裱、不褪色等上好古墨的特点,犹其适合对墨性稳定要求较高的大幅书画创作。墨汁的出现虽然只有百十来年,但已呈取代墨块的趋势,这不能不说是中国书法艺术中墨的一次革命。

  大凡书画家都好墨,文人亦好墨,君王亦好墨,墨也为被收藏家青睐的珍品,所谓“墨宝”不仅指书画作品,也指墨本身。唐后主李煜以国姓赐制墨家李超父子,宋仁宗常以墨作为宫廷佳品赐予近臣,宋徽宗赵佶不耻造墨,以“墨妖”传世,可见其爱墨之至。书画家于笔墨之情自不必说,因此说其“好”,是指超常之好,或珍藏,或以诗人铭志。司马光、苏轼、苏?皆有好墨之名;何莲还专门写了一本《墨记》。藏墨家有清人宋荤,他著有《漫堂墨品》,专谈历代墨形、款识,同时又有人撰《雪堂墨品》,专谈宋氏的藏墨。清别一藏墨家是袁中舟,他曾以八千金获得郁华阁所藏的明墨三十六锭,以后又经十二年的收集,再得七十二锭;故著有《郁华阁墨品》和《恐高寒斋墨品》。近代藏墨家以四家盛名,即湖北张子高、浙江张金伯、北京尹润生、广东叶遐庵等四家。后有人集《四家藏墨图录》一书,一九五九年版。

  选墨也有讲究,因为其优劣直接影响到书画的艺术效果。好墨简单可概括为“烟细、胶轻、色黑”。《墨经》中对选墨有述云:凡墨色紫光为上品,黑色次之,青光再次之,白光为下品;光和色二者都不可偏废。凡属上品,应黯而不浮,明而有艳,泽而有渍,即所谓紫光。“墨之妙用,质取其轻,烟取其清,嗅之无香,磨之无声,新研新水,磨若不胜,刀则热,热则生沫,用则旋研,研无久停,尘埃污墨,胶力泥凝,用过则濯,墨积勿盈,藏久胶宿,墨用乃精。”这里把墨之优劣以及研墨之法都点明了。这里有点如烹调,强调色香味。这味,可指为笔味,好的墨,笔感要佳,以不粘、不滞、不涩、细腻、柔滑、乌黑为宜。研用之墨,不宜中途加水,以防止纸过分浸散。研墨还须讲究的,是首放的水要少,水用清凉水。水多水热,会浸软墨块,影响出墨的均细。也有用清酒作水磨墨的。洒发的墨比较香甜,书写时可以醒目提神,挥发也较好,写楷篆不易浸渍损字。如使用墨汁,可选用上述我们讲过的几种名牌墨,因其它杂牌墨汁上宣效果都差,不适用于创作。无奈之时,也可用墨作水,再研磨以墨块然后用。使用墨汁也以每次放少许,用尽再加为原则。这样做有节省用墨和使笔吃墨时涉入浅,保持“不饱不饿”的状态,便于创作时追求墨彩的恒定的意料中的变化。一得阁、中国书画墨汁和中华墨汁一般都偏浓,所以用时都调入些水,调水不必一下全调,可一笔一笔调,即每次沾墨前先用笔尖沾少许水。

  宿墨问题,书画先人都主张废弃,认为宿墨不可留用。我以为,此话实在只有参考价值,至少现在是这样的。过去用墨主要靠人工研磨,如旧墨留在砚内,会沉积生垢、堵塞砚台的微孔至滑,好砚也变成了务砚,不利下次研用;另外,是墨色无光。根据不少人的创造实践说明,宿墨的这两个问题是可以转化的。(一)现在多使用墨汁,或将旧墨留于砚外,便无坏砚之殆;(二)墨色无光就是亚光,亚光也是一种光泽,也是墨的一个层次,我使用宿墨创作,曾获得意想不到的效果。特别是用于有“现代派书法”味道的书法作品创作时,宿墨是完全可以利用的。

品 砚

  文房四宝,最后一味为砚。在书法创作中,砚的作用当然不如笔、纸、墨那样直接,它的优劣,都要通过墨才体现出来,然而,文房四宝中,却数其最为贵重,书画之外的余味,也数砚为上。所以历来书画家都以品味为先,实用尚在其次。却也是的,书画之道,也不全在于作品的成败,还有怡情养性。一方好砚,本身就可以激起书画家的创作冲动。

  砚在文房中是实用与鉴赏结合得最好和最理想的。在“墨谈”一章中我们可了解到,墨发展到后来,竟然出现了专供鉴赏的分支,如集锦墨,显然只适作鉴赏品,不能两全,一旦使用,就以失去鉴赏价值的代价。但砚台不存在这种对立,再名贵的砚,也是耐用的。

  除石砚外,砚又有用铜、铁、陶、玉、竹、木、瓦、纸等制成的。铜砚铁砚出现很早。“古人用铁砚者桑维翰也。洪崖先生欲归河内,舍人刘守璋赠以所雄铁碗。以铁为砚者始自扬雄,维翰效之耳。”(载《徐氏笔记》)据此可断定铁砚产生于汉代;“晋铜砚虽如鏊,然顶殊平,以便挥笔。”(见米希《砚史》),可见铜砚也不晚于晋代,其实还可以推至东汉。在出土的两座汉墓均发现铜砚,其制作十分精巧,形如兽,通体鎏金,还镶有多种宝石和饰品。陶砚出现于晋唐,如所谓的澄泥砚,就分有“鳝鱼黄”、“蟹壳青”、“绿头砂”、“玫瑰紫”、“豆瓣砂”等,其艺术价值也很高。

  石砚主要分端砚、歙砚、鲁砚和洮砚四大类。端砚产于广东肇庆市东效。

  据《端溪砚谱》所载,肇庆东三十里,有一斧柯山,峻峙壁立,登山行三四里即是砚岩,又因沿端溪水一带,故名端砚。砚岩分下岩、中岩、上岩,出石点又称砚坑。下岩又叫水岩,水岩石长年浸在水中,温润如玉,体重而轻,质刚如柔,摩之寂寂无纤响,按之如小儿肌肤,温软嫩而不滑(《端溪砚史》),是端砚中的上品。《纸笔墨砚笺》也称:“下岩天生之石,温润如玉,眼高而活,分布成象,磨之无声,贮水不耗,发墨而不坏笔者,为希世之珍。”

  水岸初唐时开始产石,一度被列为贡品,所以又叫皇岩。端砚与墨有一相似之处,便是越到后来工艺欣赏价值越高,砚家们不仅以出石好为足,且日益花样翻新地在砚台上雕龙饰凤,而且题材甚大,如山水、人物、花兽虫鱼等,甚至嵌镶以宝石等名贵饰物。端砚在唐武德时开始采掘,历代皆受器重。苏东坡曾描写过人们开采砚石的情景:“千夫挽绠,百夫运介。篝火下锤,以出斯珍。”其砚坑几乎都以独特的纹理石质名世。著名的品种有鱼脑冻。蕉叶白、青花、火捺、冰纹、石眼(又称?鹆眼);名坑除水岩外,还有龙岩、宋坑、梅花坑、坑仔岩、麻子坑等。

  歙砚是我国的第二名砚,砚石产地为江西省婺源县龙尾山,此处现与安徽歙县交界,石砚产于歙州,而自唐宋婺源又为歙州属地,所以歙砚一直又以徽砚名,现歙县和婺源县都有生产。歙砚质地也以细滑、坚韧、纹理精美等品质誉世,为历代书家器重,苏轼有诗云:“罗细无纹角浪平,米丸犀璧浦云泓;午窗睡起人初静,时听西风拉瑟声”(咏《于龙井辨才处得歙砚》)。宋蔡襄也有诗:“玉质纯苍理致精,锋芒都尽墨无声;相如闻道还持去,肯要秦人十五城。”(《咏徐虞部龙尾砚》)歙砚除了实用上的优异外,其玩赏价值亦高,一得其纹理奇异,二得其造砚精工。纹彩以金纹对眉子、水浪纹、雁攒眉子为三纸;造工则以巧用纹理寓意,再辅以浮雕、深雕、半圆雕等技法。安徽歙砚厂生产的歙砚近年来还被评为国家轻工业部优质产品和省优质产品。

  鲁砚产于山东潍坊、淄博、益都等地而得名。鲁砚虽不如端砚和歙砚那般妖冶多姿,但也自有风格,纹理也富特色。大书家柳公权垂青于鲁砚,说:“鲁砚以青州为第一,绛州次之;后始重端、歙、临洮。”(《论研》)青州砚就是鲁砚中佳品。张华《博物志》中云:“天下名砚四十有一,以青州红丝石为第一,端州斧柯山石为第二,歙州龙尾石为第三。依此足见鲁砚之珍贵。晋代大书法家王羲之是山东临沂人,他对其家乡石砚就十分看重。临沂一带也产石砚,有名的“金星石砚”便出临沂,为鲁砚中的上品,后人亦称之为“羲之石”。也许是由于文化发祥较早较快的缘故,鲁砚产地分布较广,种类也较多,主要的名品有博山的淄石砚、墨县的田横石砚和温石砚、临沂的金星石砚、薜南山石砚,徐公石砚、曲阜的尼山石砚、临朐的紫金石砚和龟石砚、蓬莱的鼍矶石砚、莒县的浮莱山石砚、大汶口的燕子石砚等。

  洮砚亦称洮河砚,是我国四大名砚之一。产于甘肃临洮县。石出于临洮河床底,采集困难,实用价值非常高。其纹理色泽奇异而美,分绿洮和红洮。绿洮色泽泛青蓝,其“鸭头绿”、“鹦歌绿”有天然的墨色水纹;红洮为土红色,是罕见之物。洮砚历来产量很少,传世品只有故宫收藏的宋洮“蓬莱山砚”和天津博物馆藏的“宋抄手式砚”。解放以后,在政府的支持下,甘肃省恢复了洮砚生产,至今已开发出不少新的品种。其产品远销东南亚等国,在国内书画艺术界均享有很高的声誉。

  中国的四大名砚,其中端砚、歙砚、洮砚为天然石砚,以天然石为砚坯,只有澄泥砚为人工烧制而成。在我们所知道的著名的“荷鱼朱砂澄泥砚”正是历代砚的希世珍品。这方砚正面为鱼形,背为荷叶并有隶、楷铭文,形状构思和制作工艺都十分精良。

  澄泥砚为陶砚的一种,始产于唐,制法也甚为独特:“缝绢袋至汾水中,逾年而取之,陶又为砚,水不涸。”(宋张?《贾氏谈录》)“作澄泥砚法,以?泥令入于水于?之,贮于瓮器内,然后则以一瓮贮清水。以夹布囊盛其泥而捏之,俟其至细,去清水令其干,入黄丹团和溲如面,以物击之,令至坚,以竹刀刻作砚之状,大小随意,微阴干,烧一伏时,然后入黑蜡米醋而蒸之五七度,含津益墨,亦足亚于石者。”(宋苏易简《文房四谱》大概在制陶中,象制澄泥砚的这种肌绢袋沉水取泥方式也是不多的。澄泥砚为陶砚中的佼佼者,资质也不下于石砚,细润发墨,贮水久。不过今人已不多用了。

  时至今日,由于墨汁的大量运用,人们对砚台的实用性的要求急剧降低,除了很特别的创作技术要求,即使是书画家,亦仅求其贮墨研笔而已;相反,对其观赏价值的要求却很高,甚至单纯地将其当作一件只作摆设的工艺品。这也许是一种悲哀了。

文房杂室

  按照一般的说法,“文房四宝”,指笔、墨、纸、砚(古人亦有将约列为“文房四宝”之寇的,以纸、墨、笔、砚列)。其实,文房即使除书以外,又何此“四宝”?“四宝”之外,并非不是宝物。有用即是宝物,更何况所用之物多为宝呢!

  文房四宝之外,还有笔筒、笔架、笔床、笔洗、砚滴、镇纸、印盒、印泥、印床、印规、铁笔、书画尊等。

  笔筒,盛笔之器,宜存放已洗净、滴干水,毫头松蓬的毛笔,有牛来即兴挥毫之便和潇洒。笔筒多以精制陶瓷制造,也有以竹、上等好木刻制而成。笔床,即笔盒、宜存放未启新笔,或存放洗净晾干,需搬运和久置之笔。有用竹木制,后又以厚纸皮精制而成。

  笔架,又称“笔格”,功用与笔筒相近,只是多置放常用的小楷毛笔,依主人喜爱,笔头可顺插可倒插。另外,还有一种卧式笔架,卧式笔架主要用于书写中途临时搁笔之用。笔架花式繁多,有木质、玉质、铜质、陶瓷、铁质等,形状也异态纷呈,特别是卧式笔架,有山水、人物、禽兽、虫鱼,形态自然有趣。唐诗人陆龟蒙有诗云:“自拂烟霞安笔格,独开封检式砂床。”笔洗,洗笔的小盂,为讲究墨色变化的新书法创作时必须之物,甚至不一而足,每分新池旧池。笔洗以陶制最多,也有玉、铜等制的笔洗。陶瓷笔洗以宋代五大名窑――哥窑产的青色笔洗最著名。

  砚滴,又称“水注”、“水丞”。主要作研墨时添水用。研墨讲究边研添水,每次添些水,以免水多浸软墨块,影响墨汁的细腻。砚滴其实就是一控水比较灵敏的小水壶,多以陶次制成。《饮流斋说瓷》中道:“蟾滴、龟滴,由来已久。古者以铜,后世以瓷。明时有蹲龙宝象诸龟。凡作物形而贮水不多则名曰滴。”宋陶觳又道:“欧阳(唐)通善书,修饰文具,其家藏遗物尚多,皆就刻名号??砚滴曰金小相,镇纸曰套子龟。”(《清异录?文用?蛙宗郎君》)晋代人砚滴喜用龟形,称龟滴。龟滴从背后开加水口,近年柳州陶瓷厂出一桃滴,造型十分别致,其入水口设计也独特:从底部加水。可谓别具匠心。

  镇纸,平时压笺,作书画时压纸角。一般以长方条形为主,亦有方、圆、角、畸形等,以重为好。制料有石、铜、铁,瓷、檀木、老竹,以至玉等贵重物。名人雅士尤喜在镇纸上刻诗词花鸟等。

  印盒,盛印泥用,多圆形,也有方状。多瓷质,亦有玉、石等,不用金属物。印泥,专供书画图章铃印的印色,一般是朱红色,也有蓝色和黑色。红色是一般钤章时用,黑色一般印款识文用,蓝色是逢哀丧时才用。

  印泥质量的好坏,对书画作品的影响绝不能忽视。好印泥必是色深沉着,不渗油,不褪色,鲜、香,夏不吐油,冬不凝冻。

  印泥由不干性油、艾绒和朱砂混合而成。说来易,制作难。光时晒油,即须两三个年头。喻文房之中,印泥价值并不在砚、墨之下。如著名的八宝印泥,除油、艾绒、朱砂之外,还含有珍珠、纯金、麝香,珊瑚等八种名贵原料。除了漳州的八宝印泥外,西冷印社的砂亦是较理想的书画印泥。而一般公文、商检、证件盖印用的印油,是绝不能用于书画作品的。

  印床是刻印时用以固定印材的木锲。治石、竹印和大印一般不用,但刻诸如玉、角、金银等质印章,必不可少。此外,用以收藏印章的盒柜也称印床,有唐诗支:“僧来花灶动,吏去印床闲。”(朱庆余《诗集?夏日题?武功姚主簿》)

  印规,钤印时用的量规,状如角尺,钤印时靠边落印,不使歪斜。铁笔,即刻刀。治印是书家必须的一技,或叫基本功之一。以刀当笔,故名。

  书画尊多以陶瓷制,状如笔筒,体大,质地华富,一般用来盛放已装裱好的书画作品。

谈临帖

  正如佛门坐禅诵经是和尚尼姑们必经的过程一样,学书中,临帖是伴随你始终的一个很基本的学习方法,并非小时才临帖。

  要学好书法,非临帖不行。在各种艺术门类中,恐怕没有比书法传统色彩更浓的艺术形式了。中国的书法艺术源远流长,累积有五千多年的优秀遗产,任何书家,都只能在学习和继承先人的前提下创新自立。学书法,就得临帖。

  临帖,最初又分摹、临、读几个阶段和内容,在学习深入甚至进入了创作时,这种慕、临、读的阶段性界限不存在了。但其方法和内容还是很有实用意义的。摹指摹仿,在学古碑帖时,有以薄纸蒙在上面照样摹写,又有后来的所谓“描红”,事先把字形印于纸上,学生再以笔蘸墨填写;临则是一种看写、照写方式,在白纸上照碑帖进行练习,其书写的字形大小不一定按原帖的规格;读帖指看帖,这种看,即有浏览观赏的意味,更需细细啄磨、入手眼、记乎心,达到离开碑帖而可以临于纸,除得其笔意外,得其风神。三种方法各有所得,缺一不可。临池摹写看来是一种死功夫、笨功夫,然而又是极需持久坚持的一种方式。熟能生巧、熟才能化于心变为己用,这极像读书学习的背诵一样。当然,“临书易失古人位置,而多得古人笔意;摹书易得古人位置,而多失古人笔意。临书易进,摹书易忘,经意与不经意也。”(姜夔《续书谱》)所以我们又赞成以临为主。读帖则是一种心功,这种功夫看似轻巧,实际比手的训练更难,它是一种默临、默记,是一种揣摹,是实现从钩、摹、临的“入帖”到得其字帖的神韵、势度、用笔、行气或结构布局技巧的“出帖”之道。此外,读帖又意味着“博览”,扩充视野,开阔眼界,避免狭窄的和机械的临写。在创作阶段,读帖,又可使自己更多地了解各家各派书风,从而融会贯通选择己道,创立自己的风格。实际上,读比临比写都要多得多。读可以“破万卷”而临摹再多于几千年累积的优秀碑帖也不过凤毛麟角,书道中的“厚积”读非同小可。

  我国历代书法名家向来注重临帖的功夫,以至到了如颠如狂的境地。唐太宗为一国之主,学书也做到“皆须古人名笔,置于几案,悬之座右,朝夕谛观,思其用笔之理。”王羲之说自己学书时,临摹钟繇和张芝的字二十多年,把可以找到的竹叶、树皮、山石和木片都用尽了、至于绢、纸、绉纱等,反反复复地用,也不知用了多少。宋代书家米芾每天都要把晋唐的书法真迹摊在桌子上,眼手不停地临学,晚上把这些真迹收藏在小箱子后才能安睡。

  我国现当代书法家沈尹默先生提倡“学碑能不涉于僻,学帖不能流于俗”,他自己更是身体力行,从欧阳询、褚遂良入手,遍习晋、唐的二王、智永、虞世南、颜真卿等名家,以后又至北魏、汉碑,宋元的苏黄米赵,成为代表我国五四以来书法成就最高的一代大师。可见,学书中的“入帖”苦功,是如何也省不了的。“大家”大入,“小家”小入。所谓的“入门并不难”,并不见得,并不信得!

  话说回头,我说临帖于书有不无牵强,就是说这不只是小孩子的事、入门者的事,而是贯彻始终的事。就这一点意义看,书家就是永远长不大的孩子,一辈子,都得老老实实地“临帖”。入门需临,变体也需临。明代书画家文徵明日临万字,至老不渝,这种精神和启示,是值得崇尚的。既临之,如何选体选帖呢?

  古时有人曾问钱泳(清代书家),学书选什么帖好呢?钱泳无言以对,他想了一下才解释道,米芾先学颜字,嫌其太松宽,就去学柳公权,结字始紧密;知柳出于欧,又去临欧阳询,临久了又觉太板整了,就改学褚遂良;后来又临李北海,得秀润肥美之韵;尔后又转临魏晋书迹,得篆隶风骨。米元章这样聪明的人,功夫还下得这样深,可见只从一碑一帖是学不尽书法的妙处的。

  钱泳之言有点唬人,遍习百家,谈何容易!从道理上讲,这是无可厚非的,谁临得多,谁下的功夫大,谁就进步快,成就高。但是,这只是问题的一面。在临习上,还有一个方法问题,步骤问题。得法者事半功倍,不得法者,事倍功半。

  这里,我们就谈一下选体和选帖的问题。学习书法,究竟从什么体入手?中国书体有行、草、隶、篆、楷等,目前比较通行的是从楷书入手,楷书又以唐人楷书为范本。但如果以书法的源流而论,似乎应从篆隶入手,因为楷书就是从篆隶的基础上发展起来的。根据我的体验,从楷入手,后涉隶草行,不失为方便之门,我就是这样过来的。然而,我又始终感觉到此道过于便捷,因为由楷入行入草很简便,结字运笔比较一致,以后又入隶篆,总有搭了慢车的感觉,笔头缓不下来。这样,隶篆之功容易搁浅,这是就笔法的体验来说的。当然,即使就笔法而言,功夫到,无论先学那一种都是可以触类旁通兼收并蓄的。楷行草在今天实用价值较广大,这又是由楷切入的理由之一。然而,由楷入手,对于初学者也有不利的一面。如我,易造成后天结字上漂浮,这是其一。其二,楷书除笔法外,在结字上特别讲究,这是两难;不像隶篆,比较强调笔意,笔法上显得较好把握。

  因此,也有人主张从隶书入手。他们认为从隶入手有三大好处。一是笔法简易。隶书笔法在于一家一主笔的蚕头雁尾,即一波一磔,而无楷书笔法繁杂的点勾撇折,初学者可较快掌握隶书的笔法结构。二是隶书造型古朴,字体规矩有则,扁平大方。三是自由度大,隶书虽然笔法单一,但古朴大方,灵活自然,求法度而又不严格,只要在主干笔法上作些特殊强调,整个字不论构架还是笔意就基本成立了。从我的体验说,我觉得写隶书运笔较滞结缓慢,慢易出古拙,而写楷书慢则板结。对初学者来说,运笔还是慢好,可较细微地体验握笔、运笔、着墨等一系列笔旨。

  在选帖上,初学者常犯的一个毛病就是盲目,一种是茫然不知所措,于是见佛就拜,见帖就临;一种是按图索骥,所得甚微。在此,我们来谈谈关于选帖的一些常识。

  一般我们所说的“碑帖”,指“碑刻”和“刻帖”,除此之外的帖本还有真迹和真迹的影印本,称为“手帖”。碑刻与刻帖都以拓印居多,拓印本又称蜕本或脱本;还有更早出现的用纸复在原作的描摹,和先双钩其轮廓然后填写的,称塌本和摹本(当然现在“塌”与“拓”已通用了)。碑刻古称“坚石”,源于东汉,以后日渐兴盛,其用途不断扩充。先是立于祠庙、墓冢,逐渐发展到摩崖、题名,以后又推及筑路选桥等工程及帝王将相行巡纪事、寺允、楼阁、厅堂、石阙、塔铭、造像、表颂等等。碑文由于其内容的制约,除了有一定的格式外,都以工整、匀称的书体为主。隋以前只有篆、隶、楷书,以后大多也是如此,较少有以行书或草书入碑的,据载现仅发现武则天的《升仙太子碑》用草书。造碑碑文由书家直接用朱墨写在石上,再由石工刻凿而成。以后,再以纸墨椎拓下来,便为所谓的碑帖。碑帖在书法又有北派南派之分,北碑重骨力,固刚劲雄强;南碑尚气韵,固秀丽丰润。康有为认为学碑主要是练骨力的,所以以北碑为好。与碑文不同,刻帖虽然也是刻在石上然后椎拓而来的,但作用的意义却有很大差别。刻帖始于何时,目前尚无定论,仅知最可信的最早刻帖是北宋时斯的《淳化阁帖》。刻帖是将书家真迹摹刻于木板或石头上,专门用于临写和欣赏的。刻帖所选一般为历代或当时名家的名作或代表作,内容不论,家书、信札、书稿都有,或连篇累赎,或片言只语,仅以书法优劣和艺术价值为准,所以刻帖的艺术价值应该说是比较高的。与碑的“坚石”相别,刻帖为“横石”,横石往往高不盈尺,只刻一面。所以我们常见到的刻帖横石,往往都可以镶嵌在墙上。帖刻的上石主要靠摹勒,即用双钩法将书法真迹钩摹于石头,再用刀刻凿。

  碑帖和刻帖都闻不开拓,由于影印术是清末才由日本和德国传入我国,而历代书家真迹一由于时代久远,又由于战乱和不易保存,实际所存已很稀少,碑帖和刻帖就成了我们了解和学习历代名家书法的主要资料源。当然此外还有历代不断的各种摹本真迹,即由后代名家临前代史家的,甚至其摹本又转而为刻帖的,这些当然也有价值,但与原作风格相距就更远了。

  拓本历所用材料不同和拓法的区别,有乌金拓、蝉衣拓、朱拓、擦拓、扑拓、填拓等,依据时代纪年又分唐拓、宋拓、元拓、明拓、清拓。据《隋书?经藉志一》中载“其相承传拓之本,犹在秘符”,是否还应有隋拓甚至更久远的拓本也未可知,但有一点却是肯定的,由于金石或木刻会损伤和逐渐平蚀甚至佚散,初拓(旧拓)本犹为珍贵,因此又有存世仅一本的所谓“孤本”,存数本的叫“珍本”,以至千金难求。相传宋人赵子固携《兰亭序》拓本及书画乘船,途中遇大风,翻船,险些丧命,所携书画尽失,只捞得《兰亭序》拓本,欣慰非常,破涕为笑道,得回兰亭,其它皆不足惜了;性命又算什么,这才是宝呀!这一拓本原刻在当时已经没有了,赵子固所携是《定武兰亭》的孤本,所心后世又称《定武兰亭》为《落水本》。

  无论是碑刻还是刻帖,在今天,其拓本几乎可以说已皆属珍品,因为原刻绝大部分都已作为各种级别的文物保护对象,偶有椎拓,为数也极少,尚不足收藏家们收藏,没有特别的机遇,是很难得一拓本的。至于真迹,那只有大博物馆的橱窗里方可一睹风采了。然而,相较于古人和前代人,今天,我们仍然有更多的机会浏览和临摹前人的作品。十九世纪中叶,西方影印技术传入我国。从此后,各种碑帖拓本大量面世,价格也大为减低。由于印刷技术的不断现代化,影印出的帖不仅使拓本完全能保持原貌,而且真迹也达到几乎能乱真的程度。运笔的轻重缓急,墨色的枯润浓淡,隐约微妙的牵丝的勾连与断隔,对于当今的印刷术来说已根本不成问题了。影印技术用于整理书法真迹还有“正本清源”的科学意义。如乾隆年间由王帝下旨投资制作的我国最大的书法从帖《三希堂法帖》,曾被推崇为“天下真迹一等”。但影印法帖出现后,经由专家品鉴,发现了多处与真迹明显存误和有出入的地方。任何刻制椎拓的法帖,由于离不开多次版的旧工艺,总难免失真,只有现代的影印术能忠实于原作。这是今人学书的幸事。

  为了便于人们研究和临习,五代时,制帖的系列意识开始出现,即出现了所谓的丛帖。据载,我国最早的丛帖是依李后主李煜之命制作的。丛帖是一种“结集”形式。有以书家集,如李煜命制的《澄清堂帖》,均为王羲之书迹集;有以断代选集的,如宋太宗命制的大型丛帖《淳化阁帖》。丛帖的出现,对于我们了解历代书家手迹,了解书法艺术发展脉络或在临习时专攻某家某派提供了方便。如前面我们提到的《淳化阁帖》和《三希堂法帖》,是我国最著名的两大丛帖,前者共十卷,从苍颉到唐,共收一百○一位书家之作;后者共三十二册,从魏晋至明代,共收一百四十五位书家之作。其它较具价值的丛帖有《潭贴》、《霜寒帖》、《十七帖》、《大观帖》、《历代钟鼎彝器款识》、《凤墅帖》、《忠义堂帖》、《西楼帖》、《黄文节公帖》、《宝晋斋帖》、《清华斋帖》、《来仲楼帖》、《停云馆帖》、《渤海藏真》、《戏鸿堂帖》、《快雪堂帖》等。建国以来,特别是近几年,各种书法字帖出得很杂很多,由于其编排技巧的翻新变化和善抓初学者心理,颇具诱惑力的不少。如那些“真草隶篆四体字帖”,“唐诗宋词书帖”等等,此外还有不少当代书家作品集、合集,其中具有学术价值的还不少。

  一旦了解了各种书帖的历史、现状及其功用,我们在学书选帖时是不是就有了几分不言自喻了呢?我想应该是的。这里,我仅想特别点一下的是当代人汇编或者编写的一些字帖,如那些四体书帖之类,如果作为辅助性浏览读物尚可,却不宜作临摹脚本。原因有二,第一,未经时间检验,如不是上品甚至是下品,得不偿失;第二,容易引导学子投机取巧,不去细细体味运笔、间架、墨法,而以记住字形特征自足,四体同步,在临贴方法上也不科学。我还是赞成临习以古代书家的字贴为好。

  临帖的方式,与读帖的博与杂相反、是求精求专,特别是初入门的人,切不可频频换帖,今天写颜,明天学欧,朝三暮四地临习,这样不会有进步的。如果有心博取众家之长,也需将时间大大地拉开,使自己的字在每一个阶段里都有相对稳定的皈依,学柳有柳味,习米有米气。用潘伯鹰先生的话来说这是书家的“家法”,有了眼的泛滥和手的谨慎,才能在天长日久的努力中学以致用,形成自己的风格。

  临习还有一个字的大小问题。究竟以写多大的字为宜?明朝书家丰坊曾道:“学书须先楷法,作字必先大字。八岁即学大家,以颜为法,十余岁乃习中楷,以欧为法。中楷既然,然后敛为小楷,以钟王为法。楷书既成,乃纵为行书。行书既成,乃纵为草为??凡行草必先小而后大,欲其书法二王,不可遽放也。”不论是真草隶篆,他都主张先大后小。据我的体会,这种说法是有道理的,也往往被名家举荐。习大须悬腕,这有利于在初学阶段便养成正确与灵活的执笔方法。关于这一点在执笔一章我们还要谈到。临习的所谓大也只是方寸左右,也不必以斗笔作盈尺之字。而且,大小也可间夹临习。字大易松散,字小易局促,于是正好以习大以防局促,习小以防松散。即使是临同一帖,我也主张若即若离,即先用较原字大的规格来临,后又用较原字小的规格临,再以原字大的规格临。

  从创作的实际来看,学书法一旦进入了创作阶段,写大字的时候总是居多,即使是落款字,也差不多大至方寸,除非自己决意以小楷见长,所以临习也以大字为好。

握 笔

  据传,当年小王献之习字,其父王羲之乘其不备突然从后面猛地抽笔,谁知王献之的笔丝纹不动,而且照书不误。王羲之叹道:这儿子得吾笔法,他日定有出息。后来,王献之果真成了与其父齐名的大书法家,俗称“二王”。这个故事一千多年来一直为人们传颂,并成为教诲书道初入门者的良训。这个故事的可信性颇值得怀疑,此疑后面再析。但作书尤重执笔,千古皆相同。此道也是看似容易,但实际上谬误很多。正如打乒乓球,握拍的正确与否,与水准的发挥关系极大。错误的握法,不仅水平上不去,百且会打坏手,一但形成习惯,甚至会永远纠正不过来。书法同样讲究手臂、手腕、手指的协调动作,同样关系到技术的发挥。尤其在初学阶段,错误的执笔法,可能会贻害终生。

  也许有人会问,这样强调执笔,有无过甚之处呢。君不见有人以断臂挟笔,或以嘴衔笔,或以脚趾执笔者,都写得很好吗?如果再以汉字结字和笔顺特点看,左手执笔更是违反人的生理条件,不也是大有左手作书的人么?成名者自古亦有。清朝阮蔡生的《茶馀客话》中就有记载说,刑部尚书张泾南骑马摔断右臂,正遇要向皇上送进诗篇,他就用左手写,其楷书使人分不出左右。清李斗的《画舫录》也载:“南阜老人善书法,右痹不仁,作书用左手,号尚左生,又号丁已残人。”

  其实,这些故事多有夸张之处。奇人绝工,这是完全可能的,但有两点值得注意,其一,古今一流的书法家和书法作品,看来尚有不受束于执笔原理的“左书”者和不用手握笔者;其二,其人其书之所以传世,则多在世人的好奇心理(第一条足以说明问题了)。

  关于执笔,自古学书者和书法家们多有论及。东晋卫夫人的《笔阵图》、唐韩方明的《授笔要说》、宋伯思《东观余论?论书八篇示苏显道》、南唐李后主的《书述》、清玉澍《论书?语》、包世臣《艺舟双楫》等均有高见。梁??还作有“执笔歌”云:学者欲问学习法,执笔功能十居八,未闻执笔之真传,钟王学尽徒茫然。一管分为上下中,真字小字靠下拢,行书大家从中执,草书执上始能工。大指中指死力掐,圆如龙睛中虚发,食指名指上下捱,亦须用力相撑插,禁措无用任其闲,手背内坎半朝天,始能沉著坚而实,个中精力悟通玄。笔管上向怀中入,下截笔锋向外出。腕力挺住不须摇,转运全在肘力熟。悬腕悬肘力方全,用力如抱婴儿圆,勿令偏窄贴峰边。总之执笔功期远,紧要著力力无浅,古人有言良不诬,抉破纸兮撮破管。”(《评书帖》)此歌诀除了“死力掐”、“撮破管”易生过分的误会之外,其他倒也在理。卫夫人说的写正楷执笔处离笔头一寸头(今尺度),写行草执笔处离笔头两寸多,也是很有道理的。至于“指实掌虚”掌心处可放鸡蛋,也是对的,但学者不必在习字时置一完卵于掌心也。

  据我的体会,执笔因人而异、因情而异、大至规范便可以了。俗话说,结字因字相传,用笔千古不易。小楷枕腕,中楷悬腕,大字悬肘;小字握杆低,楷隶篆握杆低,行书握杆中,草书再稍上;台上作书立腕,地上作书平腕,墙上作书挑腕。总的原则是指实掌虚,以灵活、轻松、自然,用力适中为上,执笔有基本的定势,却无定法,大不可拘泥。我赞赏那些左手书、左右手开弓书,手、口、脚同时提笔书的特技者,是佩服他们的毅力和奇志,却不赞赏这种作法,因这实在是事倍功半,无太多艺术价值可言的。不得已而为之,尚可理解。

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