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中国绘画知识

时间:2007-08-15 08:55  来源:设计之家  作者:佚名

中国绘画的源头可以追溯到史前时代。开始表现的仅是原始的朴素的理想和生活。直到人类在劳动过程中创造了实用器物和建筑物,人们在上面所绘制的装饰图像,便开创了最初具有画面构图意识。

原始的中国绘画岩画:古代先民创造的原始岩画是中国绘画最早的遗存,它们大多分布在西北与西南,据说是游牧或少数民族部落所为,西北与西南的岩画各有特色。西北岩画以刻凿为多,图案以动物为主。除动物之外,还有狩猎、生殖崇拜、放牧等内容,粗犷雄浑。西南岩画以涂饰为多,图案以人物为主。除人物之外,还有房屋、树木、神灵祭器等内容。无论南北岩画都富有幼稚夸张的特点。

新石器时代的彩陶纹饰:距今4-7千年的新石器时代,先民的生活由游牧、游耕而转入定居。陶器在农业、渔猎及日常生活中占有重要的地位。彩陶乃成为这一时期的文化象征。其彩绘大致可分为图案、图画两类。彩绘是陶器装饰中最卓越的手法,朴实明快,绚丽多彩的彩陶,由于地域、时间的差异,宗教习俗的不同,描绘形式的各异,在造型和风格上也各不相同。  图画有穿衣的人物、野禽、奔鹿、游鱼、伏龟等,形状生动,明快活泼。青海省大通县孙家寨出土的一只彩陶盆,口内绘有3组相同的舞蹈人物,每组5人,手挽着手,面向一致,足下四道平行带纹,代表地面。如果盆中盛有清水,微微晃动,则舞姿似动非动,更加绰约多姿,奔放灵动,富有节奏美感,是我国原始绘画中的上乘之作。

早期中国画的战国帛画:

  最能代表战国时期绘画艺术成就的遗物,湖南省长沙出土的《人物龙凤图》、《人物御龙图》帛画。这两幅世界上最早的丝织物绘画均是随葬的,具有送死者灵魂升天的含意,表达了楚文化中简朴的道家思想。  

秦汉墓室壁画:这些壁画大多缅怀墓主生前显赫的生动场景,带有写实色彩,如墓主出行、行猎的威仪,居家宴乐、迎宾的盛况、仕途升迁的荣耀等;也有的壁画描绘神话传说故事,祈求墓主升入极乐仙境。汉墓壁画大多构图充实完整,人物、动物错落有致,画面变化大多构图充实完整,人物、动物错乱有致,画面变化与动感丰富,线条流畅肯定,勾画得体,俭朴率真,引人入胜。

马王堆汉墓帛画:长沙马王堆一号汉墓出土T字形“非衣”。画面分天朝、人间、地府三段。天上为横幅,其余为直幅。分别以太一神、驮侯妻、祭祀者、合欢鳌为各段的中心。天界有扶桑树、九个太阳、嫦娥、新月,以及象征长寿的蟾蜍、白兔;天门有司命守卫。气界为驮侯妻缓行升天,吏前婢后,迎护隆重。人间双龙穿璧,象征幸福吉祥;家属聚集祭祀,祈求死者灵魂早归仙境。最底部合欢鳌背上大力神,双手、托着大地,孔武有力。全图内容丰富,想象瑰丽。

汉画像砖与画像石:在厚葬之风盛行的汉代,人们用有画像的画像石、画像砖建造墓室、祠堂、石阙等,装饰建筑,炫耀地位。大致分布在经济与文化较为发达的山东、河南、江苏、四川一带。这些画像砖石以描绘现实生活的题材居多,如生产、狩猎、收获、宴饮,娱乐、战争、教育、民间故事等;也有的宣传儒家忠孝节义思想,或放映道家羽化升仙的愿望,表现了当时人们的精神追求,成为汉代世风民俗的写真。如山东嘉祥武梁之车骑、西王母、历史故事巨型画像石,河南南阳出土的《斗牛》画像石,四川大邑出土的《戈射收获图》画像砖等。汉代画像砖石的绘画技法较为粗拙凝重,注重形体的大致勾勒,而不作局部的细致处理,风格质朴粗放,自然平实,构图独立、简率,却黑白对比分明,富有装饰趣味。

魏晋南北朝时期:是中国历史由统一到分裂的混乱时期。这一时期的文化艺术却飞跃发展起来。这里包涵着几个重要因素:一是战乱流离虽给社会造成破坏,但却促进民族文化和地域文化的交流与融合;二是佛学的兴起,导致美术的兴盛;三是士族的产生推动了文化艺术的发展。这一时期人们挣脱了正统儒学的精神羁绊,个性得到张扬,绘画艺术得以蓬勃发展。壁画、漆画从技法到形式都趋于高超。卷轴画开始兴起,卫协、曹仲达、顾恺之、陆探徽、张僧繇等一批优秀画家脱颖而出,成为划时代的艺术大师。此时,人物、山水、动物题材展现于画面,但尚未脱尽传经载道的窠臼。绘画理论的研究开始发端,谢赫的《画品》提出绘画的社会功能和品评标准,这种专业评说使绘画开始成为一个专门的领域。

曹仲达:也称“佛画祖师”。三国时期提倡和平行善的佛教乃迅速发展,一些西域僧人将佛本生故事画传到内地。吴国画家曹仲达开始摹写并将佛像比例类同真人比例。他所绘人物的衣纹折皱真实自然,富有立体感,有“曹衣出水”之称。世传曹仲达绘有《维摩诘图》、《释迦牟尼说法图》等。他的画风为卫协所师承,再传顾恺之、陆探微、张僧繇等。

顾恺之:顾恺之(346年―407年),为东晋大画家和文学家,他以“画绝、才绝、痴绝”而驰名于世。顾恺之主张画人物要有传神之妙,而关键在于阿睹(眼睛)中。顾恺之的人物画善于用淡墨晕染增强质感,运用“铁线描”勾勒。人物五官细致入微,动态处理自然大方。衣服线条流畅而飘逸,优美生动。现今传世顾恺之作品摹本有《洛神赋图》(曹植与甄氏爱情)和《女史箴图》、《列女仁智图》。

梁元帝:南朝梁元帝萧绎(约508年―554年)是中国历史上最早的皇帝画家。他是梁武帝萧衍的第七子。当时南朝与各国友好相处,来朝贡的使臣不绝于途。萧绎《职贡图》,原图共三十五国使,如今只存十二使。画中使臣着各式民族服装,拱手而立。

《竹林七贤与荣启期》画像砖:魏晋间以嵇康、阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸为代表的名士,因不满当时时政,归隐山间,世称“竹林七贤”。1961年在南京地区的南朝墓室中出土了《竹林七贤与荣启期》画像砖。图中的荣启期是春秋时代的名士,他与七贤有共同之处,故被画在一起。人物形象皆作线雕而凸现在画面上。造型准确生动,南面壁为嵇、阮、山、王四人,北面壁为向、刘、阮、荣四人。人物之间以银杏、垂柳、松、槐隔开。八人席地而坐,他们用不同的动作很好的表现出士族知识分子自由清高的理想人格。

敦煌莫高窟:是世界现存最大的佛教艺术宝库。莫高窟的北朝绘画内容,主要是讲述佛本生故事和说法场景。佛本生故事有鹿王本生、萨垂那本生、须达那本生等故事,宣扬佛家忍让、善良与因果报应思想。画面厚重朴拙,线条粗犷。《伎乐天将两位飞天巧妙地布置在龛沿转角与背光之间的几何形中,飞天衣饰飘带随风而起,翩翩起舞,给说法图画增添了妩媚活泼的气氛。

壁画:是以每块砖成单位的小幅构图,与汉画分层排列的布局法有所不同。以大写意手法,概括地刻画形象。线描以中锋勾勒,多用园弧线简练、准确。色调热烈、明快、单纯、和谐,人们日常生活中瞬息的细节,被捕捉与画面上,洋溢着朴素的生活情感。克孜尔千佛洞壁画、河南邓县南齐墓门彩画砖、河北的东魏茹茹邻和公主墓壁画、山西太原的北齐睿墓壁画等,而以嘉峪关魏晋间墓室壁画最为丰富。6座墓共存壁画6000余幅。内容包括农桑、畜牧、井饮、狩猎、林园、屯垦、营垒、庖厨、宴饮、奏乐、博奕等,从多方面真实、生动地反映了魏晋时期河西地区的社会生活。

六朝三杰:是指在中国绘画史上指六朝时期画家。顾恺之、张僧繇,南朝梁时人。对绘画有独特创造,画山水不以笔墨勾勒,史称“没骨山水”,自成一家。陆探微,南宋时人。其用笔有“连绵不断”的特点,称为“一笔画”。这三人各有特色,各具特长,时人称六朝三杰。明杨填《画品》中加画家吴近子称为“画家四祖”。 

隋、唐、五代时期(581年―960年):是中国古代绘画全面发展的时期。由于隋唐两代的全国大一统,特别是唐代贞观至开元的一百多年间,政治昌盛,国力强大,经济繁荣,国内各民族关系融洽,中国文化交流也相当活跃,促进了封建文化步入鼎盛,是中国绘画史上最具有划时代意义的历史阶段。这个时期涌现大批著名的画家。他们在不断吸收外来文化的基础上,艺术表现技巧更加丰富,创建题材也空前广泛。人物画愈发注意反映现实生活,和刻画人物的精神气质;山水画分出青绿和水墨两大体系,并产生南北不同的地域性风格;花鸟画创立工笔设色和水墨淡彩、没骨等多种表现方法。宗教画亦显得更为绚丽多彩。五代时期出现的宫廷画院还产生许多以家族为单位的创作群体,受王室优待,画艺得到充分的发挥。可以说,隋唐五代时期的绘画成就,超过了以前各代,气势豪迈,影响波及当时的东方各国,成为中国绘画史上的一个高峰。卷轴画形成了中国绘画的标志

展子虔:传为隋代展子虔(约550年―604年)所作的绢本设色《游春图》,是现存最早的一件山水画卷,画家表现了贵族游春的主题。图中的山、树、人物、波纹、用线描画成,轮廓准确优美;山梁以石绿,略施淡赭,树敷浓绿,人物与屋宇则染以白粉或朱红,轻快显目。风格细腻,情调委婉丰富。人与自然配景的比例较为合理,与前代“水不容泛,人大于山”的景况大不相同,成为卷轴山水画兴起的代表作,并对后世青山绿山水的产生,起到直接地推动作用。张萱的另一幅作品《虢国夫人游春图》也很著名。

吴道子:有“吴带当风”之说。唐代人物画十分繁荣,初唐的阎立本,中唐时期的张萱、周?及后期的孙位等。其中以盛唐时期的吴道子最为出名,被后世奉为“画圣”。吴道子所画的人物颇有特色,但与晋时顾恺之、陆探微不同,他一变东晋顾恺之以来那种粗细一律的“铁线描”,善于轻重顿拙似有节奏的“兰叶描”;突破南北朝“曹衣出水”的艺术形式,笔势圆转,衣服飘举形成“吴带当风”的独特风格。他的画与张旭的草书、斐的剑术,被誉为当时的“三绝”,并且影响远及日本、韩国等地。至今在日本还保存着传为他作的《送子天王图》。

山水画的成熟时期:唐代的山水画继隋代之后,更为蓬勃发展,趋于成熟,并且形成风格不同的两大主要流派。一是以李思训、李昭道父子为代表的青绿山水;一是以王维为代表的水墨山水。青绿山水以勾勒为法,用笔细密烦琐,颜色以石青、石绿为主;有时为了突出重点,勾以金粉,使画面产生金碧辉煌的装饰效果,亮丽壮观。李思训的《江帆楼阁图》、李昭道《明皇幸蜀图》等,色彩富丽,情感外露,十分耐看。水墨山水以渲染为法,用笔简练奔放,强调水墨效能的发挥,来表现景物的体、面。即便设色,也讲究自然清淡,追求含蓄、悠远、纯净的境界,以“画中有诗,诗中有画”为最高境界。王维的《雪溪图》平淡天真,感情委婉。青绿和水墨效能的发挥,体现出审美情趣向多元化的发展,它们都受到后世的推崇仿效。到了明代,董其昌以佛教禅宗南北之分来譬喻李思训、王维、称李氏为北宗山水的鼻祖,而将王维视作南宗山水的奠基人。

花鸟画的独立发展阶段:与人物、山水画一样,唐代的花鸟画也进入了独立发展的阶段,受到宫廷与民间的广泛欢迎,并涌现出一批专画花鸟,或专画牛、马的杰出画家。韩?画的马脚短而身肥,强悍威猛,具千里之相,有“唐马”之誉,对后世影响较深。唐德宗时的丞相韩?,擅长画牛,传世的《五牛图》运用粗放豪迈的劲挺的线条来表现牛的健壮朴厚,画风朴实、沉着,结构严谨,五牛各具特征,形态各异。笔法简朴、曲尽其妙。

壁画:敦煌莫高窟现存洞窟半数以上为隋唐创建,这些洞窟内至今仍保留着大量以“经变”与供养人为主的壁画,或叙述佛经故事,或描绘供养人物,与前代偏重佛本生及说法图有所不同,光彩焕然,驰誉中外。这显然与当时封建社会高度发展有关。欢快明亮的气氛,代替了阴森悲惨的情调;喜庆升平的极乐幻想,成为人们理想中的佛国世界。围绕着经变内容的描绘,穿插了宴饮、阅兵、行医、旅商、农耕等生活场景,简练真实而富有情趣。敦煌壁画的人物造型,由粗犷而进入精细,身躯准确生动,男子宽衣博带,气象雍容;女子体态丰肥,艳丽多姿。尤其是菩萨像,更多现实生活中的女性之美,端庄文静,窈窕可爱,温柔亲切,一如凡俗。这些均表明隋唐时期的绘画,与现实生活联系密切,人们重视现世的感受,已胜过对佛国天堂的信仰。唐代的墓室壁画,亦随着帝王厚葬之风的发展,规模和艺术水平均令前代望尘莫及。特别是乾陵内章怀太子李贤墓、永泰公主李仙惠墓、懿德太子李重润墓壁画,篇幅宏大,布局严谨,内容丰富,如驯豹、客使、宫阙、宫女、伎乐、马球等宫廷奢逸生活内容。反映了王室贵族至死仍迷恋人世的荣华富贵,希图死后继续穷奢极逸。

顾闳中:唐代人物画的世俗倾向,到了五代时期更为发展,题材上注重反映现实生活,技法上力求写实,许多人物画带有肖像写真性质,刻画细致入微。南唐画院的画家顾闳中、周文矩、王齐翰、卫贤等,尤其擅长写实人物画,颇有盛名。其中顾闳中曾奉李后主之命,黑夜潜入宅邸,暗中窥察为逃避李后主猜疑而故意纵情声色的南唐大臣韩熙载。回去后凭记忆创作《韩熙载夜宴图》,以向李后主汇报。该画分“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”和“散宴”五段,各段以屏风等相隔,前后联系又各自独立,描绘了夜宴的主要过程。各段主人皆为韩熙载,画家将他的心理活动细致地刻画出来:超然自适、气宇轩昂,却郁郁沉闷、寂寞寡欢。表现了主人公作为北人不受李后主信任,不得不借酒宴来摆脱烦恼的尴尬心态。显示了画家惊人的观察力,及对主人公命运与思想矛盾的深刻理解。

山水画两大流派的崛起:五代的山水画,尤其是水墨山水画进入了成熟阶段,画家体味生活,将所见的自然环境用不同技法加以再现,形成了不同的地域流派,展示祖国山河的多姿多彩。在北方,以荆浩、关仝师徒为代表,素称“荆关”;在江南,以董源、巨然师徒为代表,素称“董巨”。荆浩为五代后梁时代的儒生,因避战乱隐于太行山洪谷,人称“洪谷子”。所作笔墨并重,常绘云中山顶,四面峻原,气势磅礴,山岩苍苍,峭峰危立,深得北方气象。传作他的代表作《匡庐图》,成功地运用坚劲而密集的皴法,恰如其分地表现出山石的凹凸明暗和纹理结构,并以虚实浓淡变化多端的水墨,创造出富有质感的画面,表达了既雄伟又深远辽阔的意境,有“全景山水”之称。其弟子关仝,用笔简洁,善于画秋山寒林、村居野渡,雄浑之中平添北方山水萧索苍凉之气,代表作有《关山行旅图》等。董源(?―约978年)他的山水,好以淡墨轻岚写出江南平淡天真之趣。尤擅长用披麻皴,线条圆润细长,如麻线下披;并缀以点子皴,描绘出江南山峦土后林茂、草木华滋的特色。《寒林重汀图》则描绘隆冬时节的江南景色。作品中看不到人踪,听不到喧哗,甚至风似乎也被冷得不愿再发出一丁点儿声息。静穆横卧的山丘,幽深延绵的水汀,沉默相对的房舍,无言挺立的竹木……体现了画家把握四季景物的高超技艺。其弟子巨然,则善用长披麻皴。

花鸟画两大流派的形成:五代的花鸟画也产生了不同的流派,主要有西蜀的黄筌和南唐的徐熙。黄筌最擅长用勾勒法作画,即以细淡的墨线勾画出所画花鸟的轮廓,然后填以色彩,以着色为主,给人以富丽工巧的感觉;同时他爱画名花异草,珍禽奇鸟,寓有富贵吉祥的含义。其子黄居采禀承家风,宏扬工细、逼真的勾勒填彩画法,因此黄氏父子的画风被称作“黄家富贵”,而且风靡后代画院,流风不绝。徐熙自称“江南布衣”。所画花鸟以平常所见为多,如禽鱼蔬果、蝉蝶芦雁等,富有平淡自然之趣;而且他以落墨为主,着色为辅,色彩淡雅,给人以朴素纵逸之感,评为“野逸”。他所作《雪竹图》全用墨笔,既有线勾,也有墨色渲染,淡雅俊逸,具有清新之气。这种画风在北宋后期影响较大,对画院花鸟画风的改革起到积极地推动。

“界画”和“风俗画”:五代后期还出现两种较为繁荣的画科,他们就是利用界尺来准确描绘楼阁屋宇建筑的风景画,俗称“界画”,以及描绘田家风物或市井活动的风俗画。“界画”技法严谨,工细而有法度,亭台楼阁,甚至舟船车马,皆比例切实,归整有序,符合数学规律,生动自然,因此界画较为难作,被许多画家视为畏途。五代涌现的胡翼、卫贤、郭忠恕等画家,心细手巧,特别擅长绘制结构繁复的建筑物,虽一点一笔,亦务求绳矩,但不拘板,如存世郭忠恕《明皇避暑宫图》,宫殿楼阁描绘精密工致,法度严谨。市井风俗画,显得较为轻松活泼,所传达的就是民间喜闻乐见的自然而热闹的生产、生活场景,洋溢着盎然生趣。如传为卫贤的《闸口盘车图》,就是描绘市桥舟车的现实生产活动的优秀风俗画卷。无论是严谨工丽的“界画”,还是热闹活泼的“风俗画”,都对宋辽金绘画的全面发展起到推波助澜的效果。

宋朝绘画的发展:北宋王朝沿袭继承了南唐和西蜀的各项统治制度,朝廷中有重文轻武的倾向。这一时期科举入官的文人大量涌现,中央政府在宫中建立了规模庞大的“翰林画院”。画院的建立对绘画的发展起着至关重要的推动作用,各种绘画活动众多,佳作不断涌现。人民大众在经受了连年战乱灾难之后,更加珍惜统一后的和平光景;文人士大夫将精神寄托于诗文绘画,把它作为高雅娱乐手段,由此兴起了文人士大夫绘画的热潮;都市的繁荣造成了社会对绘画作品的大量需求,民间画家竞相出卖绘画作品,谋求生计。诸多因素使得宋代绘画得到全面发展。宋朝绘画虽无唐代的辉煌富丽之风,却体现出空前未有的丰富、精致、写实之情。这一时期的绘画作品,名目繁多,丰富之极,令人目不暇接。由于画风多样,题材众多,绘画得以进一步分科,按题材分为山水、花鸟、人物、宗教画及杂画等,按社会阶层分为宫廷绘画、士人绘画和民间绘画。

山水画:在山石皴法、构图章法、透视比例、色彩铺陈上,皆得到进一步的发展,技法丰富,质感强烈,气势宏伟;及至南宋,马远、夏圭等人又创对角式构图,以写江南湖光山色,简率豪放,遐思不绝。花鸟画则更趋严谨精致,饶有装饰趣味。自魏晋以来孕蓄的文人画,到北宋时期终于形成气候,在苏轼、米芾、李公麟等文士的推动下,注重抒发主观情致的文人墨戏画逐渐形成新的艺术潮流,与画院写实之风相互辉映,促成宋辽金时期绘画的全面发展。

流派纷呈的北宋山水画。当时水墨山水画家的杰出代表有齐鲁画派的李成、关陕画派的范宽。李成善画烟林平远之景,现存《读碑窠石图》,表现文人旅途怀古之思。驴背上的旅行者伫立古碑前凭吊史事,发思古之幽情,而四野古木参天,老干虬曲,荒草疏疏,气象萧凉,启人遐思。范宽的山水则体现秦陇一带突兀奇崛、森林繁茂的雄伟景象,气势逼人,如《溪山行旅图》,是一件令人心灵为之震颤的山水话作品。顶天立地、迎面矗立的山峰,象一尊巨大的丰碑,记载着大自然的性情,表现了它雄伟磅礴的气概。一线飞流,倾斜而下,投入朦胧薄雾的怀抱……它绕过山岗,汇成河流,战线在我们眼前。岩石与溪流这刚与柔的对比,体现着天地万物的阴阳结合。崎岖的山道上,一队驮马行旅悠悠经过,在这巨峰与密林之中,显得那么渺小,微不足道……在这样的一件艺术品之前,我们几乎忘记了他的技法,甚至已不把它当作绘画看待,而是真正陶醉于其间的自然造化之中。据记载,范宽崇尚老庄哲学,这一切可能是他悟道的一个体验吧。北宋中期郭熙的山水,以幽奇神奥取胜,布置造妙,变化多端,画山石形如“鬼面”,皴如“乱云”,写瘦树枯枝,状如“蟹爪”、“鸦爪”,有《早春图》,赞美春回大地,荡漾着清新的气息。他还著《林泉高致》,强调山水画要有“可居可游”的生活情趣,并总结“高远、深远、平远”的构图与透视方法。《窠石平远图》为其晚年作品,以其独创的“卷云皴”山石,体现了郭熙山水画成熟时期的特征。画中以简练单纯的笔墨,严谨的布局,清朗虚旷的幽寂空间,呈现出气象萧疏的深秋意境。北宋后期的水墨山水画以米芾、米友仁父子最为著名,他们擅长“墨戏”,善用多层烘染和横点子的排比,使水墨画的积墨、破墨、渍染、渲淡等技巧得以充分发挥,达到云山空蒙、烟云变幻的效果,世称“米家山水”。就清山绿水而言,画风由灿烂辉煌转向柔和温雅,含蓄深沉,气势更为宏大。如王希孟的《千里江山图》,展示祖国锦绣山河的神奇美丽。全图12米,画面视野开阔,境界幽深,色调爽秀明快,展卷观赏,路转风回,美不胜收,令人有壮游千里之路。

人物画:著名者有武宗元的《朝元仙仗图》,清秀娴丽,气度恢宏,而其构形技法,到北宋后期为李公麟(1049年-1106年)发扬光大,线条健拔却有粗细浓淡,构图坚实稳秀而又灵动自然,画面简洁精练,但富有变化;题材广及人物、鞍马、山水、花鸟,既有真实感,又有文人情趣,而且所作皆不着色,被称作“白描大师”。李公麟还善于汲取顾恺之、吴道子、武宗元等人的用线条技巧,注意飘逸凝练,神韵内敛,故而所作虽淡毫轻墨,却光彩动人。如所绘《维摩演教图》、《临韦偃牧放图》,皆简洁而传神,生动活泼,动人心扉。

文人画:北宋中期以苏轼(1037年-1101年)为代表的一批著名文学家纷纷参加绘画活动,不仅大胆创新,而且还提出了许多反映文人士大夫审美情趣的美术理论,给宫廷绘画占主导地位的美术界带来了新的活力。这股新潮日益发展,及至元代竟成为绘画界的主流,人们称之为“文人画”。苏轼强调绘画抒写主观情感的功能,主张诗画相融相通,要求作品有诗的境界,物象有活的精神,是宋代文人墨戏的创导者与实践者。他的传世作品《枯木竹石图》,绘干扭枝曲的枯树,若挣扎伸展,坚硬顽强;虽笔墨不多,却有孤傲险怪之气,与其傲岸豪放的性格相一致,抒写了胸中的磊落不平。在苏轼的倡导下,绘画讲究自我表现,追求意境、“神似”的风气,得到文人士大夫的普遍认同。文同、李公麟、米芾父子等沿波而起,躬行实践,使中国绘画的精神内涵日益深厚。绘画有否书卷气也成为后人评价作品优劣的重要标准。

宋徽宗与院体花鸟画:北宋末期的宫廷画院在政和、宣德年间达到鼎盛,这是与酷爱艺术的宋徽宗赵佶(1082年-1135年)亲自到画院指导绘事大有关系。赵佶虽然是一个昏君,但在美术上却深有造诣,所创“瘦金体”,纤而不弱,端而不板,婀娜刚劲,秀丽精工,别具一格。又下令鉴别内府收藏历代书画,分门别类,著录评论,编成《宣和书普》、《宣和画谱》等。他还增加画院画师的俸禄,将画院列入科举制度中,以“野水无人渡,孤舟尽日横”,“嫩绿枝头红一点,恼人春色不须多”等诗句为题,考录画师,给画院注入“文人画”的气质。赵佶善绘山水、人物、楼阁,尤长于花鸟,用笔挺秀灵活,舒展自如。传世作品有《芙蓉锦鸡图》轴、《祥龙石图》卷、《听琴图》轴、《腊梅山禽图》轴、《瑞鹤图》卷、《鸲鹆图》轴等。由于他的努力,许多画师,如费道宁、李唐、苏汉臣、张择端等,皆脱颖而出,树誉艺坛。宋徽宗时的画院待诏张择端,他长于界画,尤精于舟车、市桥、人物、山水,传世有《清明上河图》,以描绘北宋都城汴京(今河南开封)清明节这一天都市与城郊百姓的种种活动,展现了京城工商业与交通的繁华面貌,成为宋代风俗画的特异瑰宝。

南宋:宋室南渡,定都临安(今浙江杭州),江南秀丽的风景便成为宫廷画院画师们模写的对象。然而江南山水以疏淡秀逸见长,与北方雄浑奇伟之势不同,为了展现江南烟笼雾罩、清旷空灵的美景,画家马远创造了构图简洁、以偏概全的方法,即突出主景于一隅,其余用渲染手法逐渐变化为朦胧的远树水脚、雾雨烟岚,并通过指点眺望的人物,把欣赏者的注意力引向虚旷的空间,给人以遐想的余地,人称“马一角”。如《踏歌行图》、《松下高士图》、《射鸟图》等。南宋画院另一位画师夏圭,亦善于以虚代实、计白当黑,将景物集中于一侧,表现浩渺的空间,后人称之为“夏半边”。如《松溪泛艇图》、《烟岫林居图》等,意境高简,发人幽思。夏奎与马远相比,画面空白更多,辽阔平远之势更足。马远、夏奎构图多取一角半边之景,将江南山水空灵清秀特点展示出来,画风相同,人们并称之为“马夏”。他们对水墨苍劲、意境清远的南宋山水画风的形成,起到重要的作用。

辽金绘画:与南宋画院虚旷空灵的创新之风相比,北方辽朝、金朝的绘画则显得马背民族之称的契丹、女真,在绘画上亦常有游牧的情趣,多写本民族之生活题材,如放牧、骑射、游猎等,粗犷奔放;花卉鸟禽带有浓郁的装饰味,构图讲究对称,技法工细。如辽代画家耶律倍(李赞华)的《射骑图》、胡环的《卓歇图》,描绘契丹人物真实而生动,多大漠不毛之景趣。金代画家张?《文姬归汉图》,虽绘历史故事,却以女真民族为模特儿,人肥马壮,胡服皮衣,风尘仆仆,朔放气象充斥画面。辽代崇尚厚葬,金代流行薄葬,故而辽代墓室壁画要远比金代发达,其题材亦与游牧生活多所关联。如内蒙古库伦旗七号辽墓壁画,描绘契丹游牧狩猎的生活场面,驼马成群,帐篷互连,人们握竿驭马,粗犷豪放,草原情景历历在目。壁画的技法虽不是出自高手,但形象真实生动,线描流畅,设色淡雅。朴素中见灵巧,富有生命力。

水墨画:南宋时期,理学、禅宗皆很发展,思想界十分活跃,而且理学与禅宗趋向互溶,如理学大师朱熹就与禅僧往还,交流学问,颇为相得。这一时期禅宗南派也更为繁荣,许多饱学之士不满当局偏安江南,纷纷逃禅为僧,以求寄托,僧侣的文化水平随之提高。一批禅宗僧侣画家亦应运而生。他们以禅宗南派“顿悟”思想指导绘艺,着墨不多,深藏玄机;题材不拘,皆作禅理;所绘有一种“只可意会、不可言传”的情调。其中梁楷、牧溪(又名法常)最为著名。梁楷曾任画院待诏,后不满政局,弃职为僧。他的画风以简练迅疾出名,用线条含水墨变化之趣,多书法飞白遒劲之势,人称“折芦描”或“钉头鼠尾描”。传世《李白行吟图》,舍弃一切背景,简单数笔,就勾勒出李白游吟时飘然潇洒的神情,以少胜多,而寓意深远,令人寻味。后人称其作为“减笔画”。牧溪的作品虽不如梁楷那么简练,但所绘大多为佛教禅思题材,寓有静心、忘物、四大皆空的思想,而且形象刻划与写情传神俱得,如《观音图》、《猿猴图》等,落墨不多,却神形兼具。“禅宗画”除寓以禅思、用笔简练外,大多崇尚设色淡雅,或仅用水墨而不设色。它的出现,与“马一角、夏半边”的简率画风互相呼应,墨戏情趣愈见浓郁,为元代文人画的大发展创造了必要的条件。

元代:是中国第一个由少数民族统治中央政府的封建王朝,由于元初蒙古贵族废除科举制度,又将百姓分为蒙古、色目、北人、南人四等,南人最贱,从而造成江南文人“学而优则仕”美梦的破产。为了吐露胸中的不平,文人以画寄托思想成为风尚,给元代绘画带来了以文人画为主流的重要转折。同时,元代南北一统,疆域扩大,各民族间的美术交流日益频繁,涌现出一批酷爱中原传统书画的少数民族美术家。元初以赵孟睢⒏呖斯В?刈澹┑任??淼氖看蠓蚧?遥?岢?垂牛?毓樘坪捅彼蔚拇?常?髡乓允榉ū室馊牖??虼丝?鲋仄?稀⑶岣衤桑?⒅刂鞴凼闱榈脑??缙?T??型砥诘幕乒??⑼趺伞⒛哞丁⑽庹蛩募壹爸斓氯蟮然?遥?胙镂娜嘶?缙??约男送兄镜男匆饣??迹?贫??车姆⒄梗?从诚??苁浪枷氲囊?萆剿??拖笳髑甯呒嵴耆烁窬?竦拿贰⒗肌⒅瘛⒕铡⑺伞⑹?忍獠模?阄?餍小N娜松剿??牡浞斗绺裰链诵纬伞</P>

赵孟睿杭/B>“文人画”的倡导者,赵孟睿?肿影海?潘裳??憬?庑耍?窈?荩┤恕N?翁?嬲钥镓返氖?皇浪铩K??谒卧?Ω镏?剩?诎胪瓢刖椭腥朐?⒆龉伲?丛獾交适业牟录捎敕婪叮??治薹ò谕殉?⒌牧?缬肜?茫?那槭?置?芎屯纯啵?私??η阕⒂诙砸帐醯淖非螅?愿葱舜?澄幕??喝危??榛? ⒁衾治难?匏?痪??沼诔晌?淮?帐醮笫ΑU悦项的书法不拘一格,篆、隶、楷、行、草,皆能运笔自如,潇洒秀逸,有“松雪体”之称。他的绘画,凡人物、山水、花鸟、鞍马,皆墨韵高古,或以书法入画,博采晋、唐、北宋诸家之长,以气韵生动取胜,所绘《鹊华秋色图》,有唐人之致而去其纤,有宋人之雄而去取犷。赵孟畛?挤ㄈ?嫱猓??幕婊?睬蟊泶锼枷肽诤??缢?媛硗迹?耸墙枨Ю锫聿坏弥荆?荒艹渥骰始医?返阕禾?降某栉铮?词阈醋约侯科茉??⒉坏弥赜玫霓限未?场K?哪?瘢?虮戆鬃约旱那甯摺I剿???屑娜ち秩?⑾蛲?杂傻那楦小N?耸够?婕耐懈?嗟乃枷耄??购?畹靥獯首靼希??娜嘶?谋硐中问酵葡蛐碌母叻澹?榫砥???ㄓ簟W魑?朗趵砺奂遥?悦项在《松雪斋集》中主张“以云山为师”,“作画贵有古意”和“书画同源”,为文人画的创作奠定了理论基础。

高克恭:元初画坛上流传着“南赵北高”的佳话,将南方的赵孟钣敫呖斯Вū248年-1310年)相提并论。高克恭为色目人,他曾与赵孟钔?痹诒本┤沃埃?罄戳饺擞衷诮?瞎彩卤舜私嵯律詈竦挠岩辍J苷悦项影响,作品如《云横秀岭图》,以大设色绘云山烟树,远处岭高入云,雄伟挺拔,岩壑幽深,气势憾人;山顶青绿横点,莽苍葱郁,龙脉起伏,绵延天际;画面中部的云烟,流布飘逸,充满动感,既增添了山势的奇伟,又具有莫测之势,令人遐思不已;近处孤亭傍湖,溪流潺潺,丛树掩映,动静相宜,颇有清趣。全图笔法粗中有细,墨色层次丰富,立体感与质感皆很突出,与董源、米芾两家技法合参,别开生面。他的墨竹既重形,又重神,孤高清秀,出人意表,虽是写作,实是写人,落笔潇洒,秀雅可人。赵孟畛破淙似犯撸?卮卫诼洌?仕?骺此朴蜗罚?茨懿涣饔谒赘瘛T谠??髅褡逦幕?笕诤希?娜嘶?蠓⒄沟慕?讨校??驼悦项的美术成就都是足以令人称道的。

“元四家”的风貌:

  元代中晚期活动于江南的黄公望(1269年-1354年)、王蒙(?-1385年)、倪瓒(1301年-1374年)、吴镇(1280年-1354年),因皆在笔墨技法上成就显著,画山水以寄托清高避世的情感,对文人山水画典范的形成作出贡献,而在画史上被称作“元四家”。黄公望所作山水以疏体见长,用笔简远,若不经意,平淡天真之趣溢于画卷,流露清高隐逸的思想。他的《富春山居图》,村舍隐约,渔舟出没,林峦森秀,笔墨苍简,颇得富春江两岸烟波浩渺、坡峦清润的情趣,被誉为“画中《兰亭序》”。王蒙为赵孟畹耐馑铮??魃剿?悦芴寮?ぃ?季殖涫担?峁贡ヂ??帽识啾洹q宸ǚ岣唬?裰胤泵堋H纭肚灞逡?油肌罚?厣礁戳耄?苁髁魅???撇杂簦煌忌喜捎门?轳濉⒏??濉⑴C?寮敖馑黢宓榷嘀质址ǎ?悴慊?郏?嘀潦??兀??恢矢校?劣羯钚悖?悦P刍耄??橐?苈遥?娜ち秩?那楦袖中刮抟拧C魅硕?洳?仆趺伞傲δ芸付Α保?来嘶??疤煜碌谝弧薄D哞蹲魃剿?浴岸?兑凰?健惫雇技?ぃ?朴酶杀蜀宀粒?米髡鄞?逡约?率?牡?础K?淖髌凡换嫒宋铮?蛟镀降??哂谐?揪?椎脑衔丁H纭队孀?秭?肌罚??ζ率?现彩??菽荆?芯安蛔乓槐剩?绽?降??俏????洞ι狡氯绱??辰缦羰瑁?湛踔泻?泄掳林???皇幼髟??萜返拇?怼N庹蛩?魃剿?⑷宋铩⒒?瘢?允?始?ぃ??酒犹煺妫?渎?耙葜?ぃ?约耐凶杂刹活俊⒐橐???闹鞠颉S小断?礁咭?肌贰?队娣蛲肌返取?

诗书画印与“文人画”:在文人画兴起的元代,绘画已发展成为文人寄托情趣的艺术。才气横溢的文人除画物寓意外,还写诗填词于画上,解释画意,抒发情感,典雅含蓄,意趣无穷;有的画家更为直露,索性摆脱诗词格律的束缚,信笔在画上提句跋文,直抒胸臆。书法或奔放,或秀逸,或朴拙,或工整,与绘画笔墨风格相融,起到图文互补、增强艺术效果的作用。此时治印多用圆珠文;闲章、名印,或白文,或朱文;形制或方或圆,或长或扁,或肖像,或形物;有的押脚,有的起首,在素纸绢绫上与书法黑红相映,虚实互见,赏心悦目,给绘画增添了妙趣不尽的书卷之气。梅、兰、竹、菊“四君子”与松、石,也成为文人画家喜爱的题材。梅花凌寒而开,兰花香而不艳,竹子四季常青,菊花傲霜吐香,松树挺拔常绿,石头坚硬难犯,它们皆被文人画家用作坚贞、清高的象征,以喻君子之风,尤其在民族矛盾较深的元代,更成为画家借物抒情的画题。许多画家擅长“四君子”与松石,如王冕的墨梅、管道?的兰花、李士行的竹子、钱选的菊花、曹知白的松树、倪瓒的秀石,都较为著名。在当时的文化界中,这些作品都有不言而喻的效果。此种风气绵延多年,以至形成传统,虽然历代寓意有所不同,但以梅兰竹菊松石象征高风亮节的风气,至今不衰。

永乐宫壁画:元代文人画虽属花坛主流,但民间画工画也不寂寞,尤其是元廷宽容的宗教政策,促进释、道、伊斯兰教绘画的发展,其中山西芮城道教永乐宫壁画最为著名。泰定二年(1325年)完成的永乐宫三清殿《朝元图》壁画,总面积420余平方米,画了近300位天神在朝见元始天尊时的情景,构图宏阔,场面雄伟。其中8个主像皆作冕旒帝王装,雍容大度,配以仙曹、玉女、香官、使者、力士、五岳、四渎等神像,分三至四层安排;奇踪异状,是舍如堵,坐立翘企,浑然一体;人物作重彩勾填,细部采用填金沥粉加以突出,线描飘逸自然,动挫有致。全图红绿相间,富丽高华,而一切众灵莫不风神俊爽,挂壁行云,情采奕奕,充满仙气。约于至正十八年(1358年)完成的永乐宫纯阳殿《纯阳帝君神游显化图》壁画,作连环式介绍吕洞宾一生活动,依民间传说,共分降生、赴考、得道共52幅,其中《钟离权度吕洞宾图》尤为精彩,钟离权的谆谆相劝,吕洞宾的反复思虑,皆在眉宇、姿式中得到淋漓地表现,惟妙惟肖。最后的重阳殿,描写全真教创始人王重阳的一生活动,计壁画49幅。永乐宫三清、纯阳、重阳三殿的精彩道教壁画,其严谨的装饰趣味与浪漫的文字情调,东方宏伟的气魄与细腻的描绘,既是元代民间画工高超技巧的象征,也是十四世纪宗教绘画发展到高水平的重要范例。

 

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